15.04.2023  03:05

Բանալի բառեր. Եվգենի Վախթանգով, «ֆանտաստիկ ռեալիզմ», ավանգարդ, «Դիմակների թատրոն», դերասանի տեխնիկա, դերասանի արվեստ, ինտուիցիա

Անցյալ դարասկզբին ռեժիսորները տենդագին փնտրում էին թատերական խաղի ձևաստեղծման նոր եղանակներ և արտահայտչամիջոցներ: Դա մի շրջան էր, երբ ամբողջ Եվրոպայի և մասնավորապես Ռուսաստանի մշակութային կյանքը հագեցած էր բազմաթիվ նորահայտ գեղարվեստական հոսանքների առկայությամբ: Սովորաբար դա ամփոփվում է «ավանգարդ» ընդհանրական հասկացությամբ, որը ենթադրում է առաջին տասնամյակներում ձևավորված արվեստի հիմնական ուղղությունները՝ սիմվոլիզմը, մոդեռնը, ակմեիզմը, ֆուտուրիզմը, կուբիզմը, սուպրեմատիզմը, իմաժինիզմը, էքսպրեսիոնիզմը, կոնստրուկտիվիզմը, դադայիզմը, ուրբանիզմը: Երևի թե ճակատագրի նախախնամությունն էր, որ հենց այդ ժամանակ էլ, ֆանտաստիկ և անգամ ծայրահեղ գրոտեսկային կերպաձևեր որոնելու ճանապարհին, վերջնականապես ձևավորվեց նաև Եվգենի Վախթանգովի ուրույն թատերական աշխարհը, որտեղ ոչ միայն հիմնավորվեց դերասանի արվեստի նոր խաղաոճ, այլև ընդլայնվեց ռեժիսորի երևակայությունն, ու նրա առջև բացվեցին ստեղծագործական նոր հորիզոններ՝ ընդհուպ հանգելով «ֆանտաստիկ ռեալիզմի» գաղափարին: Թատրոնում սկսեցին առաջնահերթ կարևորել ստեղծաբանող դերասանի տեխնիկան և նրա խաղի պոեզիան: Վախթանգովի բացառիկ երևակայությունն ու բնածին ինտուիցիան տարավ նրան դեպի միջնադար, հրապարակային «Դիմակների թատրոն»՝ Կոմեդիա դել'արտե:

Ներածություն

Որքան էլ բազմազան էին ռուսական ավանգարդը ներկայացնող ուղղությունները, այնուամենայնիվ, չկարծենք, թե միայն դրանցով էր սահմանափակվում նորարար արվեստագետների ստեղծագործական ասպարեզը: Ավանգարդիզմի կողքին մեծ թափով նորոգվում էին նաև ռեալիստական արվեստի ավանդույթները: Դա նախկին դասական թատրոնի բարեփոխման շարունակությունն էր, որ սկիզբ էր առել դեռևս 19-րդ դարավերջին: Անտուանի Ազատ թատրոնը, իսկ հետո էլ Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի՝ Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնը կանխորոշեցին նոր դարաշրջանի բեմական արվեստի դիսկուրսը՝ ուղղվածությունը դեպի ռեժիսորական թատրոն: Հենց այդ ժամանակ էլ աստիճանաբար գծագրվեց թատերական էսթետիկայի երկու խոշոր հոսանք. մեկը՝ վերահաստատելով թատերական արվեստի մարդակենտրոն հարացույցը, խորացնում և կատարելագործում էր հոգեբանական ռեալիզմը, մյուսն ընդհակառակը, բացում էր պատկերային իրականությունից դուրս՝ տրասցենդենտալ աշխարհը, որը չի ընկալվում միայն զգացական փորձով և իրական մարդկային չափումներով: Այստեղից էլ, եթե հոգեբանական թատրոնը տանում էր հանդիսատեսին իրական կյանքը գեղարվեստորեն իմաստավորելու ճանապարհով, ապա ավանգարդի հետևորդները՝ իրողություններից դեպի թաքնված տեսլապատկերներ, որոնք միայն անորոշ և խորհրդավոր ստվեր են գցում երկրի վրա. բնությունը, սովորական առարկաներն ու իրերը, որոնք մինչև հիմա կարող էին գրավել արվեստագետի ուշադրությունը, ամբողջությամբ արժեզրկվեցին:

Թատերական արվեստի բարեփոխման միտումները

Էսթետիկական հայացքների այս իրարամերժ դիրքավորման հանգամանքներում երկու կողմն էլ մշտապես ջանում էր քայլ առաջ ընկնել և չհապաղել դիմակայելու ժամանակի նորագույն մարտահրավերներին: Իհարկե, դժվար էր կռահել, որ կգա մի պահ, երբ նրանք նույնիսկ կփորձեն միմյանց լրացնել: Այդուհանդերձ, պատմությունը լի է անակնկալներով: Շատերի համար իրոք անսպասելի էր, երբ Ստանիսլավսկին հանկարծ վճռեց Մոսկվայի Պովարսկայա փողոցի վրա գտնվող իր Ստուդիայի աշխատանքներում ներգրավել ՄԳԹ-ի ամենակարկառուն ընդդիմախոսին՝ Մեյերխոլդին: Նրան հանձնարարվել էր բեմադրել Մետերլինկի «Տենտաժիլի մահը»: Ինչպես գիտենք, նախաձեռնությունը հաջողությամբ չի պսակվել և Ստուդիան փակվել է. Ստանիսլավսկին մերժելի է համարել հատկապես այն հանգամանգը, որ ներկայացման մեջ դերասանները վերածվել էին խամաճիկների, իսկ բեմադրության առանցքում ոչ թե գործող անձանց հոգեբանական ապրումներն էին բացահայտվում, այլ նրանց վարքագծի այլաբանական իմաստները:

Բայց հենց այստեղից էլ Մեյերխոլդի ստեղծագործական որո­նումները թևակոխեցին մի նոր շրջափուլ. նրա ուշադրության կենտ­րոնում հայտնվեց Ալեքսանդր Բլոկի «Բալագանչիկ» պիեսը, որն էլ մի նոր նշանաբան դարձավ ամբողջ թատերական ավանգարդի համար (1906): Լույս աշխարհ էր եկել բացառապես թատերական միջոցներով ներկայացվող, իրական պատկերացումներից ծայրահեղ հեռու մի արտեֆակտ (ars+factus), որն աննախադեպ երևույթ էր բեմական արվեստում: Ըստ այդմ, թատերական ասպարեզում սկսեց շրջանառվել «թատրոն՝ բալագան» հասկացությունը:

Ներկայացման մեջ Մեյերխոլդն ամեն ինչ լուծել էր խիստ գրոտեսկային և պայմանական արտահայտչաձևերով: Ի տարբերություն նախորդ բեմադրության՝ դերասաններն այստեղ ոչ միայն չէին կերպավորում պիեսի գործող անձանց, այլև ավելին՝ բացահայտ խաղում էին նրանց հետ, ինչպես հրապարակային ձեռնածուները կարող էին ճարպկորեն խաղալ զանազան առարկաների հետ, իսկ տվյալ դեպքում՝ տիկնիկների: Նույնքան անսովոր կերպարանք էր ստացել նաև բեմը, որի արտաքին կապույտ ետնապատկերի առջև տեղադրված էր սպիտակ գույնի տաղավար, որն իր գողտրիկ չափերով հիշեցնում էր միջնադարյան սայլերով շրջող դերասանախմբերի խաղահարթակ, ինչպես և պիեսի վերնագիրը՝ «Բալագանչիկ»: Այստեղ կար վարագույր, հուշարարի խցիկ, բեմի հայելի (պորտալ), բեմեզր և նույնիսկ վերնահարկից իջնող սարքավորումներ (պադուգա): Ներկայացման ընթացքում այդ փոքրիկ ճերմակ տաղավարը անակնկալ կերպով թռչում էր վերև՝ մերկացնելով հիմնական բեմն իր բովանդակ խոհանոցով՝ բեմաճաղերով, ձողապատ կուլիսներով, լուսարձակներով[1]: Բացի դրանից, Մեյերխոլդը վերացրել էր նաև հանրահայտ «չորրորդ պատն» ու ավանդական բեմեզրը՝ ընդլայնելով դերասան-հանդիսատես հաղորդակցման դաշտը, որն այդ ժամանակաշրջանի համար չտեսնված համարձակություն էր:

Մեյերխոլդի այդ շռնդալից հաջողությունը բնավ էլ չի վհատեցրել հոգեբանական ռեալիզմի հիմնադիրներին. Ստանիսլավսկին իր էսթետիկական հայացքներով հոգեբանական ռեալիզմի հանդեպ անդրդվելի էր: «Մի մարդու ջերմեռանդ աղոթքը, - գրել է նա, - կվարակի մարդկանց մի ամբոջ բազմություն, այդ նույնը կարող է անել նաև դերասանն իր վսեմ հուզական ապրումների վեհությամբ, և որքան շատ լինեն այդպիսի արտիստներ, այնքան անդիմադրելի կլինի նրանց վարակիչ տրամադրությունը»[2]: Այս դրույթն անմիջականորեն արձագանքում էր սիմվոլիստների հռչակած «թատրոն՝ տաճար» գաղափարին: Բայց դա չխանգարեց, որ նույն չափորոշիչներով կազմվի Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնում առաջին ստուդիայի ուսումնառության ծրագիրը: Տնօրենը՝ Լեոպոլդ Սուլերժիցկին, մտադրվել էր ստեղծել այստեղ արտիստներին համախմբող այնպիսի հոգևոր օջախ, որը կունենար իր անխախտ կանոնները և արարողակարգը: Տարիներ հետո Եվգենի Վախթանգովը մտաբերել է, թե ինչպես էր Սուլերժիցկին քարոզում, որ թատրոնի «նպատակը ոչ միայն հանդիսանքն է, ոչ միայն մարդկային ապրումների գեղարվեստական վերարարտադրումը և ոչ էլ միայն գեղեցկությունը: Թատրոնի համար կա մի գերագույն նպատակ, դա Աստվածն է: Դերասանը ոչ միայն արվեստագետ է, այլև կրոնավոր»[3]: Սուլերժիցկու նպատակն էր համախմբել ստուդիականներին՝ ստեղծելով եկեղեցական կանոնակարգին համապատասխան եղբայրական միաբանություն: Իհարկե, ծրագիրն այդպես էլ չիրականացավ, իսկ ստուդիականներն աստիճանաբար սկսեցին հեգնաբար վերաբերվել իրենց ղեկավարի անլուրջ հորդորներին:

«Ֆանտաստիկ ռեալիզմի» հայտնությունը

Վախթանգովը, որն այդ տարիներին արդեն ղեկավարում էր Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի երրորդ ստուդիան, մի առիթով նեղսրտել է և բացականչել. «Այլևս հնարավոր չէ այսպես աշխատել <…> Մեզ մոտ չափազանց տոթ է: Բացեք պատուհանները, թող թարմ օդ գա: Թող կյանք գա»[4]: Բանն այն է, որ Սուլերժիցկու դասավանդման դոգմատիկ նորմերը նրան նույնպես ծայր աստիճան նյարդայնացնում էին: Հիմա նա մտահոգված էր գերազանցապես դերասան-հանդիսատես հաղորդակցումն առավել արդյունավետ դարձնելու խնդրով, և ըստ այդմ՝ նոր արտահայտիչ կերպաձևերի հայտնագործմամբ: Այսինքն՝ ինչպե՞ս անել, որ հանդիսատեսն անմիջականորեն ընկղմվի թատերախի մեջ: Եթե Առաջին ստուդիայում, հետևելով Ստանիսլավսկու տեսությանը, ջանում էր ստեղծել բեմում իրական «կյանքի մթնոլորտ», ապա հիմա համոզված էր, որ թատրոնում թե՛ դերասանը և թե՛ հանդիսատեսը պետք է ապրեն «թատերական մթնոլորտում»: Իհարկե, բեմական ճշմարտությունը և թատերական ձևը ծնվում են միասնաբար, բայց չէ՞ որ ստեղծագործող արտիստը և գրական պերսոնաժը գտնվում են տարբեր հարթություններում: Եվ թեպետ ներկայացման մեջ նրանք հանդես են գալիս միաժամանակ, այդուհանդերձ մեր առջև երկու տարբեր «Ես»-եր են՝ իրական դերասանը և հորինված կերպարը, հետևաբար հանդիսատեսն էլ երբեք չի կարող նրանց շփոթել: Սա թատրոնի այն հավերժական առեղծվածներից էր, որի լուծումը Վախթանգովի համոզմամբ դեռևս վերջնականապես գտնված չէր:

Բեմում դերասանը տեսնում է իրերի և առարկաների իրական միջավայրը՝ լուսարձակների ճառագայթները, հարդարանքը, տեսնում է խաղընկերներին, նրանց գրիմը, զգեստը, մի խոսքով՝ ամեն մի մանրուք: Եթե ենթադրենք, թե նկարված անտառի փոխարեն նա տեսավ իրական ծառեր, ապա դա ընդամենը զգայախաբություն է և ուրիշ ոչինչ: Դերասանն առերևույթ տեսնում է բեմական միջավայրի իրական պատկերը, բայց իր երևակայության շնորհիվ նա մի նոր կենդանություն է հաղորդում այդ ամենին, ասել է թե՝ առօրյա իրականությունը դառնում է թատերական իրականություն: Այդպիսով դերասանի վերաբերմունքը դերի, ինչպես և ընդհանրապես բեմական միջավայրի նկատմամբ, դառնում է այն առանցքային խնդիրը, որի լուծումն էլ փնտրում էր Վախթանգովն իր ստուդիական աշխատանքների ընթացքում:

Սա առաջին փորձությունն էր, որ հանգեցնելու էր «Ֆանտաստիկ ռեալիզմի» կոնցեպցիային. առջևում Անտոն Չեխովի «Հարսանիքն» էր (1920), Մորիս Մետերլինկի «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշագործությունը» (երկրորդ տարբերակը, 1921), Ավգուստ Ստրինդբերգի «Էրիկ XIV» (1921), հրեական «Հաբիմա» ստուդիայում բեմադրված «Հադիբուկն» ու «Ուրիել Ակոստան» (1922) և վերջապես, Կարլո Գոցցիի «Արքայադուստր Տուրանդոտը» (1922):

Հենց այդ ժամանակ էլ Վախթանգովն իր օրագրում խոստովանել է, որ «Ստանիսլավսկու թատրոնն արդեն մահացել է և այլևս չի վերածնվելու»: Այնուհետև ավելացրել է. «Մոտ ապագայում բոլոր թատրոնները կկառուցվեն հիմնականում այնպես, ինչպես վաղուց կանխազգում էր Մեյերխոլդը: Մեյերխոլդը հանճարեղ է: Եվ ինձ համար ցավալի է, որ ոչ ոք դա չգիտի: <…> Ես երբեք նրան չեմ ընդօրինակել և չեմ էլ ընդօրինակի: <…> Զգում եմ, որ իմ ինտուիցիան ավելի սուր է, քան Մեյերխոլդինը: Նրան անհրաժեշտ է ուսումնասիրել դարաշրջանը, որպեսզի հասկանա ոգին, ես երկու-երեք աննշան ակնարկից, չգիտես ինչու, հստակ և վառ զգում եմ այդ ոգին, և միշտ անսխալ կարող եմ մանրակրկիտ ներկայացնել հարյուրամյա կյանքը, հասարակությունը, դասա­կարգերը, սովորույթները, օրենքները, հագուստը և այլ մանրուքներ»[5]:

Առաջին հայացքից, այսպիսի անկեղծ եզրահանգումը, իհարկե, անսպասելի էր, բայց հետևելով նրա ստեղծագործական առաջ­խաղացմանը՝ պետք է ասել, որ նաև օրինաչափ էր: Եթե Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի Առաջին ստուդիայում դասավանդելու տարիներին (1911-1917) նա Ստանիսլավսկու «Սիստեմի» եռանդուն ջատագովն էր, ապա հաջորդ տարիներին ամբողջովին տարվել է նոր թատերական արտահայտչաձևերի որոնմամբ: Պարզ ասած՝ հիմա նրա խնդիրն էր ոչ թե բեմում իրական «կյանքի մթնոլորտ» ստեղծելը, այլ՝ «թատերական մթնոլորտ»: Այստեղից մնում էր ընդամենը մի քայլ դեպի «Ֆանտաստիկ ռեալիզմը», քանի որ նրա ստեղծագործական երևակայությունն աշխատում էր թատրոնում ձևաստեղծել այնպիսի անկաշկանդ միջավայր, ուր թատերախաղն ամբողջովին կկլանի թե՛ դերասանի, թե՛ հանդիսատեսի ուշադ­րությունը: Եվ այս հայեցակետից Վախթանգովն իր գրառումներում արդարացի էր ոչ միայն Ստանիսլավսկու նկատմամբ, այլև Մեյերխոլդի՝ ընդգծելով, որ «երբեք նրան չի ընդօրինակել և չի էլ ընդօրինակի»: Նրա համոզմամբ, թատերական արվեստը կարող է լիարժեք դրսևորվել միայն իր բնածին արտահայտչալեզվով, ուստի կոչ է արել ոչ թե դուրս մղել թատրոնից թատերայնությունը, որ հոգեբանական ռեալիզմի կարգախոսն էր, այլ ճիշտ հակառակը՝ թատրոնը վերադարձնել թատրոն: Սա հենց այն էր, ինչի մասին հետագայում, տասնամյակներ շարունակ բարձրաձայնեցին թատրոնի նորարարները՝ Անտոնեն Արտոյից մինչև Եժի Գրոտովսկին: Եվ այսօր էլ այս դրույթը, թերևս, նույնքան արդիական է, ուստի փորձենք հասկանալ, թե ի՞նչ կարող էր ենթադրել, Վախթանգովի ասած, «թատրոնի բնածին արտահայտչալեզուն», որն էլ, ի վերջո, վերաճեց «Ֆանտաստիկ ռեալիզմի»՝ ներկայանալով հանդի­սատեսին Կառլո Գոցցիի «Տուրանդոտ» պիեսի բեմադրությամբ:

Բորիս Զախավան վկայում է, որ ստուդիայի կուրսային էտյուդները դիտելուց հետո, Վախթանգովը մերժել է ուսանողների խնդրանքը՝ բեմադրել Գոցցիի պիեսը՝ իբրև ավարտական ներկայացում, քանի որ լրջորեն հեքիաթով զբաղվելու նպատակահարմարություն չի տեսել: Բայց քիչ հետո կրկին վերադարձել է ուսանողների խնդրանքին՝ ասելով. «Լավ, կփորձեմ հորինել»[6]: Ուշագրավ է, որ նա չի ասել՝ «կփորձեմ ուսումնասիրել կամ մտածել», ինչպես հատուկ էր Մեյերխոլդին, ոչ էլ որոշել է մշակել կոնցեպտուալ լուծում, ինչպես ընդունված էր Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնում, այլ վճռել է հենց հորինել: Ի դեպ, այստեղից էլ թատերախաղի ձևաստեղծման եղանակն անվանեցին «Ֆանտաստիկ ռեալիզմ»: Գոցցիի հեքիաթից ստեղծվեց մի նոր հեքիաթ՝ թատերական հեքիաթ, որն անսահման ընդլայնեց մինչ այդ թատրոնին հայտնի արտահայտչաձևերի շրջանակը: Խաղը վերած­վեց արտակարգ տոնական հանդիսության. այստեղ դերասաններն անմիջապես հանդիսականի առջև՝ բեմահարթակին զգեստավորվում և դիմահարդարվում էին, սովորական կենցաղային իրերը նրանց ձեռքին փոխակերպվում, վերածվում էին բեմական ռեկվիզիտի, խաղահարթակն առանց դեկորների անգամ դառնում էր միանգամայն տեսանելի և հավաստի միջավայր:

Սկզբնապես ներկայացումը նախատեսվել էր ցուցադրել որպես կուրսային փորձարարական աշխատանք, բայց իր բնույթով և ծավալով վերածվեց չափազանց բարդ ստեղծագործության. դերասանները նախ ներկայանում էին որպես ստուդիականներ, ասել է՝ իրական անձիք, ապա կերպարանափոխվում էին որպես «Դիմակների թատրոնի» դերասաններ, այնուհետև հայտարարոմ էին, որ պատրաստվում են խաղալ Գոցցիի հեքիաթը, և հենց բեմում էլ զգեստավորվում էին՝ ըստ պիեսում գործող պերսոնաժների: Ամեն ինչ կենդանություն էր առնում դերասանների ինքնաստեղծ խաղի միջոցով. լայնորեն օգտագործվում էին օրվա հրատապ թեմաներ, մնջախաղային ինտերմեդիաներ, հնչում էին հեգնական ռեպլիկներ, և միաժամանակ, հատվածաբար դերասաններն արտահայտում էին իրենց տիպարներին համապատասխան ճշմարիտ հոգեվիճակներ և վարքագիծ: Վախթանգովի պատվիրանն էր, որ «Ֆանտաստիկ ռեալիզմի» այդ հիմնարար սկզբունքները պահպանելով, «Տուրանդոտն» ամեն անգամ նորովի ձևաստեղծվի, այսպես ասած, նոր տեղին և նոր ժամանակներին համապատասխան:

Եզրակացություն

Մեր դիտարկումների հիման վրա կարելի է եզրակացնել, որ Վախթանգովի ստեղծագործական որոնումներն այսօր էլ չափազանց ուսանելի են: Նրա համոզմամբ, թատերական արվեստում երբեք չի կարելի բավարարվել ձեռք բերած արդյունքներով, քանի որ երեկ գտնված յուրաքանչյուր խաղի արտահայտիչ կերպաձև վաղն արդեն դառնում է անգույն և անհետաքրքիր: Այստեղից հետևում է, որ արվեստագետն իր ստեղծագործական երևակայության և ինտուիցիայի շնորհիվ պետք է մշտապես որոնի նոր կերպաձևեր՝ ականջալուր լինելով ժամանակի պահանջներին: Եվ վերջապես, չպետք է մոռանալ, որ ամեն մի թատերական ներկայացում, իր ծագումնային հատկանիշներով պայմանավորված, երբեք չի դառնա թանգարանային նմուշ, քանի որ առարկայորեն չի պահպանվում ժամանակի մեջ:

Օգտագործված գրականություն

[1] Մանրամասն տե՛ս. Օրդոյան Գ., Բլոկ և Մեյերխոլդ // Սովետական արվեստ, Երևան, 1981, N 1, էջ 54-57:

[2] Станиславский К. С. Собрание сочинений, М., 1958, т. 5, с. 420.

[3] Вахтангов Е. Статьи и материалы, М., 1959, с. 74.

[4] Вахтангов Е.Б. На пути к Турандот, М., 2012, с. 175.

[5] «Театр Станиславского уже умер и никогда больше не возродится. <…> Все театры ближайшего будущего будут построены в основном так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениален. И мне больно, что этого никто не знает. Я никогда ему не подражал и подражать не буду. <…> Чувствую, что интуиция у меня лучше, чем у Мейерхольда. Ему нужно изучать эпоху, чтобы понять ее дух, — я по двум-трем пустым намекам почему-то ясно и ярко чувствую этот дух и всегда почти безошибочно могу рассказать даже детали жизни века, общества, касты, привычки, законы, одежду и проч» (Е. Вахтангов, Документы и свидетельства, т. 2, М., 2011, с. 466-468).

[6] Տե՛ս. Крыжицкий Г., Режиссерские портреты, М.-Л., изд. «Теакинопечать», 1928, с. 72-73.

Նյութի աղբյուրը՝ ԵԹԿՊԻ, «Հանդես» / Գիտամեթոդական հոդվածների ժողովածու, Ν23, Երևան-2022