Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ԲԵՄ

Հուն. -skene սկենե (բալագան, վրան, փայտամած) բառից

լատ.scena, scaena

ֆրանս. - scene,

անգլ. - stage,

իսպ. - escenario,

գերմ. Вйппе:

Թատրոնի խաղավայրը, թատրոնի տարածքի առանցքային մասը, գլխավոր՝ թատերական գործողության վայրը։

Եթե գրականության մեջ տարածությունը ստեղծում է բառը, իսկ վիզուալ արվեստներում՝ պլաստիկ կերպարը (կերպարվեստ, քանդակագործություն), ապա թատրոնում դրա ստեղծմանը մասնակցում են բազմաթիվ բաղադրիչներ, որոնց մեջ կարևոր տեղ է գրավում բեմը:

Բեմը  հիմնականում գտնվում է դահլիճի դիմաց՝ բարձրացված հարթակի վրա։ Բայց կան թատերական հարթակներ, որտեղ հանդիսատեսը գտնվում է բեմի շուրջը՝ միևնույն հարթության վրա։ Ժամանակակից թատերաբեմը  խորանարդաձև կառույց է, որի դահլիճահայաց կողմը(այսպես ասած չորրորդ պատը) բաց է(բեմի հայելի)։

Ըստ բարձրության՝ ուղղահայաց և ըստ խորքի՝ հորիզոնական գծերով բեմը բաժանվում է երեք հիմնական մասերի։ Ըստ բարձրության՝

ներքնաբեմ,

խաղահարթակ,

վերնաբեմ։

Ներքնաբեմը խաղահարթակի նկուղային մասն է, ուր տեղադրվում են զանազան սարքավորումներ և հարմարանքներ։ Խաղահարթակը (բեմահարթակ) այն մասն է, որի վրա ընթանում է ներկայացումը։ Խաղահարթակը երբեմն ունենում է նաև մտոցներ (լյուկ) և բեմի բոլորակ պտտվող սկավառակ, , որը պատրաստված է շրջանագծի տեսքով և պտտվում է կենտրոնական առանցքի շուրջը: Այն թույլ է տալիս արագ փոխել ծավալային դեկորացիան, հնարավոր է դարձնում գործողությունները՝ փոփոխվող տարածության մեջ: Սա հանդիսատեսի վրա հուզական ազդեցությունն ուժեղացնելու հզոր միջոց է: Վերնաբեմ է կոչվում բեմի դահլիճահայաց կողմից վերև ընկած հատվածը, ուր գտնվում են դեկորները բարձրացնող և իջեցնող հարմարանքները՝ դեկորակալները, լուսավորության սարքավորումները և այլն։

Ըստ խորքի, հորիզոնական գծով ևս բեմը բաժանվում է 3 մասի՝

նախաբեմ,

միջնաբեմ,

ետնաբեմ։

Նախաբեմը (ավանսցեն) խաղահարթակի այն մասն է, որ գրավում է մինչև հիմնական վարագույրը (կարմիր գիծը) ընկած տարածությունը։ Նախաբեմի եզրին տեղադրվում է ներկայացումը ներքևի կողմից լուսավորող էլեկտրասարքը (ռամպա)։ Ավանսցենում շատ բարդ է թաքցնել››  ինչուինչ բեմադրական հնարքներ. ըստ այդմ՝

ˇավանսցենի չափազանցված շահագործումը ‹‹սպառնում›› է պայմանականության պատրանքին:

ˇբարդ մեծածավալ կոմպոզիցիաները ‹‹դժվար են ընթերցվում›› կամ էլ ընկալվում են հատվածաբար:

Միջնաբեմը խաղահարթակի միջին մասն է, ուր հիմանկանում ընթանում է ներկայացումը։ Ետնաբեմը սովորաբար օգտագործվում է նկարչական ձևավոևման, մարդաշատ տեսարաններ ստեղծելու նպատակով։ Ետնաբեմի այն հատվածները, որոնք տեսանելի չեն հանդիսատեսին ծառայում են ընթացիկ ներկայացման դեկորները պահելու, հերթական պատկերները ձևավորելու նպատակներին։ Հետագայում մշակվել է ըստ խորքի հորիզոնական գծով բեմի տարածական ենթաբաժանման տարբերակ նաև:

1539թ. Իտալիայի Վիչենցե քաղաքի Պորտո պալատում գեղանկարիչ ճարտարապետ Սեբաստիանո Սերիլիոյի հեինակությամբ կառուցվել է թատրոնը: Այստեղ բեմի վրա գեղանկարության մեջ հայտնի հեռանկարի սկզբունով տեղադրվել են դեկորացիաներ:Նա առաջինն էր,, որ 1545թ. ճարտարապետության մասին իր տրակտատում  բեմը բաժանեց պլանների: Այս մոտեցման զարգացմամբ բեմը ներկայումս բաժանվում է առաջին, երկրորդ, երրորդ, չորրորդ, հինգերորդ և այլ պլանների:

Առաջին պլանն այն տարածքն է, որն սկսվում է հիմնական վարագույրի շարժման գծից (‹‹կարմիր գիծ››) և ավարտվում առաջին զույգ հետնաբեմերով՝ կուլիսներով: Այն թերությունները, որ բնորոշ են ավանսցենային, վերաբերում են նաև առաջին պլանին: Սակայն առաջին պլանը կոմպոզիցիոն առավել մեծ ծավալի և շարժման, առավել մեծ հնարավորություններ է տալիս:

Երկրորդ պլանը հաճախ կոչում են նաև ընտանեկան պլան, քանի որ հենց այդ պլանն է առավել մեծ հնարավորություններ տալիս ստեղծելու որոշակի թվով մարդկանց կյանքի մթնոլորտը, որը բավականին բարդ է անցկացնել ավանսցենում կամ առաջին պլանում, քանի որ հանդիսատեսի ուշադրություն հերթով կանգ է առնում այս կամ այն պերսոնաժի վրա: Երկրորդ պլանն էլ ունի իր թերությունները: Այն հանդիսատեսի ուշադրությունն առավել շատ կենտրոնացնում է ոչ թե գործող անձանց հոգեբանության, այլ արտաքին վարքի վրա:

Երրորդ պլանը (ինչպես նաև չորրորդ, հինգերորդ և այլն) առավել նպատկահարմար օգտագործել մոնումենտալ կոմպոզիցիաների կառուցման համար: Այս պլանում դժվար է նկատել դերասանական խաղի նրբերանգները, սակայն ընկալելի է բեմական ողջ տարածությունը: Սա նամն է կինոյի ընդհանուր պլանին (պանորամա)

Ժամանակակից թատրոնը սովորաբար օգտագործում է փակ բեմ, որը կոչվում է բեմատուփ (ռուս.- сценическая коробка)։ Բեմը հանդիսասրահից բաժանող՝ բեմի հայելու շուրջը կառուցված ուղղահայաց  ճարտարապետական շրջանակը, կոչվում է բեմի պորտալ  (լատիներեն  porta - դարպաս բառից): Պորտալը  թատրոնում մոնոլիտ կամ թեթև շարժական նյութերից պատրաստված կառույց է, որը սահմանափակում է բեմի լայնությունը նախաբեմի աջ և ձախ կողմերից:

Բեմական արվեստի նախատիպը առաջացել է Հին Հունաստանում, չնայած, որ ավելի վաղ, Հին Եգիպտոսում, փարավոնների համար ներկայացումներ են ցուցադրվել, այնուամենայնիվ բեմը, որպես մշակութային զանգվածային զվարճանքի համար հատուկ պատրաստված հարթակ, հայտնվել է Հին Հունաստանում մ.թ.ա. 6-րդ դարում:

Թատերական  բեմի սկզբնավորման ակունքը կարելի է համարել  Աթենքը, որտեղ տարին երկու անգամ անցկացվում էին «Դիոնիսիա» կոչվող տոները։ Աստվածների ամբողջ պանթեոնից Դիոնիսոս աստծո տոնը, շատ հույների ամենասիրելի տոնն էր, քանի որ նա հանգստի, զվարճանքի, գինարբուքի և էքստատիկ վիճակի հովանավորն էր հունական դիցարանում: Այս փառատոնների հսկայական ժողովրդականություն պատճառով անհրաժեշտություն առաջացավ ստեղծել արհեստական ​​կառույցներ, որոնք կարող էին տեղավորել 15-17 հազար մարդ, ինչը կազմում էր Հին Աթենքի բնակչության գրեթե կեսը։

Թատերական շինարարությունը Հին Հունաստանում լայնամաշտաբ բնույթ էր կրում: Շինարարական աշխատանքները սկսելիս հույները չէին կարող այլ երկրներից փորձ փոխառել, քանի որ՝ առաջինն էին այդ գործում: Թատերական տարածության և ճարտարապետական լուծումների եղանակը, տեխնիկական սարքավորումները, դեկորատիվ ձևավորման համակարգը և բոլոր այն խնդիրները որոնք ծառանում են նաև ժամանակակից թատերական նախագծողների և գործիչների առաջ, նրանք պետք է լուծեին, մտածեին և հայտնագործեին առաջին անգամ: Թատերական շինարարության առաջին փորձերը, սպասվածից ավելի մեծ արդյունք տվեցին: Այսօր ժամանակակից թատրոնի հանդիսասրահը, կրում է Հույների կողմից հայտնագործվաց ամֆիթատրոնի ձևը: Սկզբում կառույցները փայտից էին, բայց ավելի ուշ, ավելի մեծ ամրության համար, սկսեցին կառուցել քարից։ Առաջին Թատրոնը կառուցվել է Աթենքի Ակրոպոլիսի ստորոտին։ Թատերական վարպետությունը արագ զարգացավ, և արդեն մ.թ.ա. 5-րդ դ. Հին Հունաստանում կար 55 թատրոն։ 

Հին  հունական բեմի կառուցվածքը:

Հին Հունաստանում բեմը մի քանի մասերից բաղկացած շրջանաձև, հազվադեպ՝ կիսաշրջանաձև կառույց էր:

1.  Օրխեստրա - բեմի կենտրոնական կլոր հատվածը, որտեղ ելույթ էր ունենում երգչախումբը, քանի որ առաջին թատերական ներկայացումների հիմքը խմբերգային երգեցողությունն էր, նրանք դիֆերամբներ էին երգում և պարում՝ փառաբանելով Դիոնիսոս աստծուն: Օրխեստրայի կենտրոնում տեղակայված էր շրջանաձև զոհասեղանը՝ ֆիմելան, որի վրա ներկայացումը սկսելուց առաջ զոհ էր մատուցվում Դիոնիսոս աստծուն (սովորաբար խոզ): Երբ դիֆերամբը վերափոխվեց ողբերգության, թատրոնը ժառանգեց օրխեստրան՝ որպես բեմ դերասանների և երգչախմբի համար: Թատերական արվեստի հետագա զարգացումը նշանավորվեց պիեսների ի հայտ գալով, հայտնի դարձան Էսքիլեսի, Սոֆոկլեսի, Եվրիպիդեսի, Արիստոֆանեսի անունները։ Հետագայում բեմում դերասանների թիվն ավելացավ, իսկ երգչախմբի դերը դարձավ ոչ այնքան նշանակալի, ուստի այն աստիճանաբար դուրս մղվեց բեմից։

2.    Սկենե - օրխեստրայի ետևում, որոշակի հեռավորության վրա, գտնվել է սկենեն: Սկզբում դա վրան էր, դերասանների զգեստափոխման համար, այնուհետև՝ փոխարինվեց քարե շինությամբ: Ճակատային հատվածը սյունասրահ էր կամ տան ֆասադի տեսքով և հնարավորություն էր տալիս այնտեղ տեղադրել առաջին պարզ դեկորները։ Դեկորացիաները լրացվում էին հարթ ներկված վահաններով՝ պինակներով, որոնք մտցված էին բեմի ակոսների մեջ։ Այստեղից էլ առաջացել է պատկերասրահի երկրորդ անվանումը՝ Պինակոտեկ։ Սկենեն ծավալվում էր դեպի վեր՝ իր մեջ ներառելով հերոսների և աստվածների խաղահրապարակը: Այստեղից  ելք կար դեպի պրոսկենիում ։

   3.   Պրոսկենիումը - հարթակ է, որտեղ դերասանները խաղում էին իրենց դերերը՝ սկենեի և օրխեստրայի միջակայքում: 17-19-րդ դարերի թատերական շենքերում հաճախ բացակայում էր պրոսցենիումը և անհրաժեշտության դեպքում այն հավաքում էին նվագախմբի փոսի վրա: Նորագույն  ժամանակների թատրոնում պրոսցենիումը բեմի առաջնային մասն է, որն ի տարբերություն ավանսցենայի կարող է դուրս գալ պորտալի կողային շրջանակներից ու բեմեզրից: Ինչպես նաև հիմնական բեմի պլանշետից ավելի ցածր դիրքում գտնվել: 20-րդ դարի սկզբներին զուտ տեխնիկական տերմինին տրվեց էսթետիկական նշանակություն: Այս ընթացքում էսթետիկական նշանակության հետ միասին վերաիմաստավորվեց նաև պրոսցենիումի գործառույթը: Թատերական պրակտիկներն ու տեսաբանները ճապոնական Կաբուկիի ծաղկե արահետին համարժեք գեղարվեստական հնարք տեսան պրոսցենիումի օգտագործման մեջ:                

Թեատրոն - վերջինս բեմի մաս չի հանդիսանում, դա հանդիսատեսի համար նախատեսված նստատեղեր է: Բազմաշերտ քարե աստիճաններով, կլոր կամ կիսաշրջանաձև հարթակով բաց կառույց՝ամֆիթատրոն։

Հին Հռոմ - առաջին խոշոր ռեկվիզիտը և մասսայական հանդիսությունը:

Թատրոնը Հին Հռոմում հայտնվեց Հունաստանից 400 տարի հետո։ Քանի որ երգչախումբը գործնականում ներգրավված չէր հին հռոմեական տեսարաններում, օրխեստրան այնտեղ ավելի փոքր էր և զբաղեցնում էր ոչ թե ամբողջական շրջան, այլ կիսաշրջան: 

Հռոմեական բեմն ավելի ընդարձակ դարձավ հետագայում ինչը հնարավորություն տվեց խաղարկել մասայսական տեսարաններ՝ շատ դերասաններով և խոշոր դեկորացիայով: Հռոմեական թատրոնում պրոսկենիումը գտնվում էր օրխեստրայից 1,5մ բարձրության վրա և այն ծառայում էր որես դերասանների խաղային տարածք: Այստեղ նաև վարագույր էին օգտագործում. ներկայացումը սկսելուց առաջ վարագույրը իջեցնում էին պրոսկենիումում գտնվող հատուկ ճեղքի մեջ, այդպիսով բացելով բեմը, իսկ վերջում բարձրացնում էին և փակում բեմը:

Հին Հռոմում հասարակությունը սկսեց պահանջել ավելի բարդ տեսարաններ, և թատերական ներկայացումների փոխարեն հաճախ դրվում էին վայրի կենդանիներով և գլադիատորական կռիվներով հայտնի ներկայացումները: Դրանցից ամենազանգվածայինում մասնակիցների թիվը հասել է 16 հազարի։ Նման տեսարանների  համար պահանջվում էր ավելի մեծ խաղահրապարակների   կառուցում, և եթե Աթենքի թատրոնը կարող էր ընդունել 17 հազար մարդ, ապա մեր թվարկության առաջին դարում կառուցված Կոլիզեյն արդեն տեղավորում էր 50000 հոգի։

Հռոմեական թատրոններում սկսեցին կիրառվել մեքենայացման ավելի լուրջ համակարգեր։ Ոչ բոլորը գիտեն, բայց Կոլիզեյում անցկացվել են նույնիսկ ծովային մարտեր, այսպես կոչված «Նավմախ»: Հետագայում, վերակառուցումից հետո, ջրամատակարարման ուղիները վերափոխվեցին բանտախցերի։

Միջնադար

Միջնադարում կյանքի բոլոր ոլորտները գտնվում էին եկեղեցու վերահսկողության տակ։ Եկեղեցին  ազդեցություն է ունեցել նաև բեմական տարածության զարգացման վրա։ Անտիկ թատրոնը սկսում է անկում ապրել: Գլադիատորական մարտերն արգելվեցին, և Կոլիզեյում կանգնեցվեց քրիստոնեական խաչ: 

9-րդ դարում  եկեղեցին սկսեց թատերականացված ներկայացումներ ներառել եկեղեցական ծիսակատարություններում: Պատմության մեջ առաջին անգամ ներկայացումները սկսեցին տրվել փակ տարածության մեջ՝ եկեղեցում: Բեմական գործողությունը կատարվում էր խորանի շուրջը:

12-րդ դարում առաջին անգամ եկեղեցում կիրառվում է բեմի  միաժամանակյա ձևավորման սկզբունքը  (симултанный): Սա  տեխնիկա է բեմական  արվեստում, ինչը թույլ է տալիս միաժամանակ երկու կամ ավելի, տարբեր  գործողության միջավայրեր ստեղծել բեմում, որտեղ զուգահեռ տեսարաններ են ընթանում (այսինքն մաժամանակ, բայց տարբեր վայրերում), դերասանի անցումը, մի դեկորացիայից մյուսին, նշանակում էր գործողության վայրի փոփոխություն: Օրինակ՝ միստերիաներում այդ գործողությունների քանակը կարող էր հասնել մինչև քսանի, որոնք տեղի էին ունենում բեմական տարածքի մոդել տաղավարների(беседок) վրա: Կային նաև այլ բեմադրաձևեր, որոնք բեմական տեխնիկայի զանազանություն էին առաջադրում: Նշված բազմաթիվ տեսարանները ներկայացվում էին շարժական բեմահարթակներում՝ առանձին սայլակների (pegant) վրա:

Գործողության տեսարանները կառուցվում էին առանձին խցիկների տեսքով, օղակաձև, բարձր տախտակամածային հարթակի վրա: Դեկորացիաները հարդարման առումով պարզ էին. աջ կողմում դժոխքն էր, ձախում՝ դրախտը: Կամ էլ բեմը եռահարկ էր. Երկինք, Երկիր և Դժոխք: Վերևի հարկում նստում էր ոսկեդեմ Արարիչը՝ շրջապատված առաքինություններով: Իսկ բուն գործողությունը կատարվում էր երկրորդ հարկում: Դժողքը, որտեղ իր օգնականների հետ գործում էր սատանան, երբեմն բաժանված էր չորս մասի՝ աստվածաշնչյան մարգարեների Լիմբը (նախաքավարան), նորածինների Լիմբը (Քավարան) և կրակով լի փոսը: Դժողքի մուտքը ներկայացնում էր հրեշի երախ:

Միջնադարյան թատրոնը չուներ իր սեփական տարածքը, հետևաբար, կապված չէր որևէ արտահայտված  ճարտարապետական լուծման հետ։

Փողոցային թատրոն.

Սկսած 12-րդ դարի կեսերից և մինչև 16-րդ դարը թատրոնում  միախառնվեցին  կրոնական ու աշխարհիկ թեմաները, ծնունդ տալով՝ նոր ժանրերի։ Դրանցից ամենահայտնիները միստերիան, միրաքլն ու մորալիտեն էին, որոնց մեջ էլ իր հերթին  առաջացավ ֆարսը։ Սակայն զանգվածային մշակույթը՝ նեղված զգալով  փակ սահմաններում ներկայացումները դուրս բերեց փողոցներ ու հրապարակներ: Այնտեղ տեղադրվեցին ժամանակավոր փայտամածներ, իսկ հետո հայտնվեցին շարժական վագոններ, որոնցում շրջիկ դերասանները շրջագայում  էին քաղաքներով։

Այս ժամանակահատվածում  առաջ են  գալիս մնջախաղերի, ձեռնածուների, պարողների, մարմնամարզիկների և վայրի կենդանիներ վարժեցնողների ներկայացումները։ Սրանցում խաղում էին տոնավաճառային  թատրոնների և բալագանների դերասաննեը: Տոնավաճառային թատրոնի դերասանների խաղը մեծ մասամբ հենվում էր իմպրովիզի վրա և ներծծված էր կենսուրախությամբ, որը երբեմն արտահայտվում էր կոպիտ հումորով՝ բուֆոնադով, համալրված կենցաղային ու սոցիալական սատիրայով: Այս ներկայայացումները մեծ  ժողովրդականություն էին վայելում, չնայած դրան  տոնավաճառային թատրոնը մշտապես ենթարկվել է իշխող շրջանակների հալածանքներին: Ոստիկանությունը ավերում էր այդ թատրոնների բեմերը, տուգանում դրանց տերերին:Այդ է  պատճառը, որ դրանք չունեին հիմնական բեմ, և ներկայանում էին փայտե ժամանակավոր տաղավարների վրա:  Չնայած բոլոր խոչընդոտների, տոնավաճառային թատրոնը զարգացում է ապրել՝ ծնունդ տալով վոդևիլին և կատակերգությանը:

Բալագան

Բեմը այստեղ ևս փայտից էր կառուցված, սակայն բավականին մեծ էր քանի որ թատրոնի յուրօրինակ ոճն էր դա  պահանջում. այստեղ կարող էին  բեմի վրա տեղավորել իսկական  կետի խրտվիլակ, որի մեջ նստած էր մի ամբողջ նվագախումբ: 18-րդ դարի վրջերին բալագաններում բեմադրվում  էին պիեսներ ժողովրդական թատրոնի խաղացանկից և ասպետական վեպերի բեմականացումներ, իսկ արդեն  19-րդ դարի սկզբին հանդիսատեսին հրամցվում էին բեմական զանազան էֆեկտներ՝ թռիչքներ, անկումներ, հրաշք կերպարանափոխություններ՝ տեխնիկապես  հագեցած տաղավարներում, առլեկինադներ և աճպարարական հնարքներ։ Հատկանշական է որ բալագաններում օգտագործվել են, տվյալ դարաշրջանի համար, զարմանալի տեխնիկական և պիրոտեխնիկական էֆեկտներ, նաև շատ բարդ մեքենայացված տեխնիկա զանազան հնարքների, աճպարարության և կերպարանափոխությունների համար:

Վերածնունդ

Արևմտյան Եվրոպայի թատերական արվեստն իր զարգացման գագաթնակետին է հասել Վերածննդի դարաշրջանում։ 15-րդ դարի վերջում և 16-րդ դարի սկզբում  ձևավորվում են ներկայացումների բեմադրման նոր սկզբունքներ։ Պալատական հանդիսավոր  երթերը, երաժշտական և պարային համարները այն հողն էին, որի վրա հետագայում ստեղծվեց օպերայի և բալետի թատրոնը, այն  որոշեց բեմական տեխնիկայի հետագա զարգացման հիմնական գիծը: Այս անցումը տեղի է ունենում Վերածննդի դարաշրջանում, երբ կար միջնադարյան կրոնական բարոյախոսության և մշակույթի մերժում: Երկրայինի  ասկետիկ ժխտումը փոխարինվեց մարդու կարևորությունը հաստատող գործունեությամբ, գիտության ծաղկմամբ ու մշակույթի վերելքով։ Իտալիան այս շարժման կենտրոնն էր։

Այստեղ այնպիսի մեծ արվեստագետներ, ինչպիսիք են Լեոնարդո դա Վինչին, Ռաֆայելը, Բրոմանտեն և Պերուցին, նշանակալի աջակցություն են ցուցաբերում թատերական ներկայացումների գաղափարական վերակազմավորմանը և դրանց գեղարվեստական ձևավորմանը։ Նրանց ստեղծագործական որոնումները տեղափոխվում են նաև թատերական դաշտ, ինչի արդյունքում թատրոնը ստանում է ներկայացումների ձևավորման նոր համակարգ և բեմական պատկերի խոստումնալից կառուցվածք։

16-րդ դարի 80-ականներին նկարիչ Բերնարդո Բուոնտալենտին բեմի երկու կողմերում տեղադրեց փայտե շրջանակներից պատրաստված պտտվող եռանկյուն պրիզմաներ, որոնց վրա ամրացված էին կտավներ, այդ պրիզմաները կոչվում էին տելարիաներ: Սպասավորները միաժամանակ պտտում  էին տելարիանները և փոխում բեմի հետնամասի կտավը։ Սա հնարավորություն տվեց գրեթե ակնթարթորեն փոխել դեկորացիան:

Հետագայում ծավալային տելարիաները փոխարինվեցին հարթ և բարակ կուլիսներով: Հարթ կուլիսները տեղադրվում էին հերթականությամբ՝ մեկը մյուսի հետևից։ Դրանք կարող էին տեղադրվել ցանկացած քանակությամբ, ինչի շնորհիվ դեկորացիան հնարավոր էր փոփոխել բազմաթիվ անգամ:

17-րդ դարում թատրոնը մշտական դեկորացիայից անցում կատարեց փոփոխվողի։ Հնարավոր դարձավ՝ հետևելով պիեսի սյուժեին, փոխել բեմական տարածությունը տեղն ու ժամանակը։ Այս ժամանակահատվածում ստեղծվել են բեմական դեկորացիաների փոփոխման բազմաթիվ մեխանիզմներ, որոնք հնարավորություն են տվել ընդօրինակել բնության երևույթները (ալիքներ, քամի, կայծակ և այլն):

Բարձր վերածննդի շրջանում Իտալիայում զարգացում է ապրում  պուրակային-կուլիսային թատրոնը, որն անվանվում էր նաև «Օդային թատրոն»: Սա կանաչ ճարտարապետության տեսակներից մեկն է, որի ակունքները անտիկ ճարտարապետության շերտերում են:

Շարունակելով միջնադարյան «Միստերիայի» թատրոնի ավանդույթները՝ ամֆիթատրոնի դահլիճի հետ միասին (երբ դերասանը բոլոր կողմերից շրջապատված էր հանդիսատեսով) հայտնվեց թատերական տարածքի նոր տեսակ՝ «հանրային թատրոնը»։ Այդպիսիններից էր հայտնի շեքսպիրյան «Գլոբուս» թատրոնը։  Գլոբուսի դահլիճը փակ տարածություն էր (բակ), բեմը՝ կենտրոնում։ Դահլիճի ու բեմի դեկորացիաների փոփոփոխությունը իսպառ բացակայում էր, իսկ դրամատուրգիայի ամբողջ շեշտադրումը դերասանի խաղի վրա էր դրված։

17-րդ դարում իտալական բեմը ստանում է դասական բեմատուփին բնորոշ գծերը, որը գերիշխում էր մի քանի դար շարունակ և այսօր բեմի ամենատարածված ձևն է: Պորտալային կամարը կտրուկ սահմանազատում է բեմի և դահլիճի տարածքը։ Նրա ետևում ընկած էր վարագույրը, որը հանդիսատեսի առաջ հայտնվում էր միայն ներկայացման սկզբում և վերջում։

1780թ. ճարտարապետ Վիկտոր Լուին, Բորդո քաղաքում կառուցեց թատրոն, որի բեմի տակ ստեղծեց ազատ տարածություն, ինչը հնարավորություն էր տալիս  անմիջապես բեմից դեկորացիաները շատ արագ իջեցնել ներքև, կամ բարձրացնել վերև: Այսպես առաջացավ բեմական տարածության ուղղահայաց տրանսֆորմացիայի հնարավորությունը:

Ճապոնական թատրոնի բեմը: ՆՈ

Ճապոնական դրամատիկական թատրոնի տեսակներից մեկը, որը ձևավորվել է XIV-XV դդ.  իբրև ժողովրդական թատերախաղ: Նո թատրոնը աշխարհում եզակի, կամ գուցե միակ թատրոնն է, որը ոչ մի փոփոխություն չի կրել ստեղծման օրվանից ի վեր, թե բեմի կառուցվածքի, և թե դերասանական խաղի ու դիմակների առումով:

Նո թատրոնի բեմը' բուտայը, ցածր հարթակ է, որը պատրաստված է կիպարիսի չներկված  տախտակներից, չորս հենարանային սյուների վրա' կոր եզրերով, երկհարկանի տանիքի տակ, հետնաբեմի ֆոնին սոճի է պատկերված։ Այս  ֆոնը մշտական է, և բոլոր ներկայացումներում նույնն է։ Բեմի հիմնական մասի՝ հոն բուտայի  չափերն են մոտ 6x6 մետրը, այն գտնվում է հատակից 90 սանտիմետր բարձրության վրա: Բուտայի կենտրոնական մասը կոչվում է սենակա։ Բեմից ձախ՝ 100-105 աստիճան անկյան տակ, հաշիգաքարի հարթակն է՝ «կցման կամուրջը» (դերասանը բեմ է գալիս այդ կամրջով)։ Հոն բուտայի հետևում  ետնաբեմն է՝ ատո ձզա, որտեղ նստում են տերաժիշտները: Այն վայրը, որտեղ հարթակը հարում է ատո-ձզային, կոչվում է կիոգեն-ձզա, որտեղ գտնվում է այկիոգեն դերակատարը ներկայացման ժամանակ։

Բեմի տակ սափորներ են  տեղադրված։ Դրանք ռեզոնանս են ստեղծում և օգնում' հանդիսատեսին ավելի լավ լսել դերասանի խոսքը, որը բավականին բարդ է և ոչ այնքան պարզ, ուստի հանդիսատեսին բուկլետներ են բաժանվում, որպեսզի նրանք կարողանան կարդալ ներկայացման սյուժեն։ Նարկայումս Ճապոնիայում կան 70 գործող բեմեր: Հանդիսատեսի համար նախատեսված նստատեղերը տեղադրված են բեմի դիմաց և դրա ձախ կողմում: Մարդիկ նստում էին գետնին փռված խսիրների վրա (հյուսված ծղոտե ներքնակներ), իսկ  կայսրը  նայում էր իր պալատի պատշգամբից։ Ներկայացումը սովորաբար տևում է 30-120 րոպե, բայց երբեմն այն սկսվում է առավոտյան և շարունակվում ամբողջ օրը։

Կաբուկի

Կաբուկի թատրոնը ձևավորվել է դեռևս Էդո դարաշրջանում(1603-1868թթ): Սկզբում թատրոնը, որպես ներկայացման վայր, բաղկացած էր բեմից և սաձիկիից՝ հանդիսատեսի համար նախատեսված փայտե տախտակամածից, որը գտնվում էր գետնից որոշակի բարձրության վրա։ Ներկայացումները խաղում էին բաց երկնքի տակ։ Ներկայացման վայրը շրջապատված էր բամբուկե ցանկապատով, որը ծածկված էր գորգերով։ Մուտքի մոտ կառուցում էին աշտարակ,որից կախում էին մի մեծ թմբուկ՝ յագուրա, ինչին հարվածելով  հանդիսատեսին կանչել են ներկայացման։

18-րդ դարում Կաբուկի թատրոնը համալրվեց նոր տեխնիկական լուծումներով՝ աշխարհում առաջին անգամ կաբուկի թատրոնում ստեղծվել է հանամիտին՝ «ծաղիկների ճանապարհը» և պտտվող բեմը, որոնք համաշխարհային նշանակության հայտնագործություններ էին բեմի զարգացման առումով։ Կաբուկիում, ինչպես և ճապոնական ավանդական այլ թատրոններում, դեկորների փոփոխությունը կարող է տեղի ունենալ անմիջականորեն գործողության ընթացքում՝ դերասանների խաղի ժամանակ՝ առանց վարագույրը (ագէմակու) փակելու։ Սև հագած բեմի բանվորները (ճապ. 黒子 կուրոկո) համարվում են անտեսանելի և ներկայացման ընթացքում ազատորեն փոխում են դեկորները։ Կաբուկի թատրոնի բեմի մեքենայացման զարգացումը և դեկորացիայի, տարբեր տպավորիչ տարրերի օգտագործումը, անկասկած, կապված է այս թատրոնի  դերասանական արվեստի և բեմադրման տեխնիկայի յուրօրինակ բնույթի հետ:

Փոքր բեմ

Ներկայացումների ժանրային ոճական բազմազանության մեջ հաշվի առնելով ներհոգեական թափանցումներ պահանջող հոգեբանական դրամայի և ինտելեկտուալ թատրոնի այլ դրսևորումների առկայությունը ստեղծվեց նմանօրինակ՝ մեծ մասամբ մենախաղային կենսական նյութի ներկայացմանը համապատասխանող փոքր՝ մոտ մեկ սենյակի տարածքով կամերային(անգլ.-chamber ֆրանս.-chambre սենյակ) բեմ ասվածը, որը մինչ օրս չի կորցնում իր արտահայտչական ակտուալությունը: Սովորաբար լինելության, գիտակացական հոսքի, և ներանձնական այլ խնդիրները ներկայացնող այս հարթակում հանդիսատեսը գերկենտրոնացած է և մեծ մասամբ գործում է Կ.Ստանիսլավսկու նշած ուշադրության փոքր կենտրոնի սկզբունքը, ուստի դերասանը պարզապես ստիպված է լինել առավելագույնս անկեղծ և չներփակված: Այս տարածքի ակուստիկ առանձնահատկությունն հիմնականում նախընտրելի են խոսքի և երաժշտության միջին տոները, կիսատոներն ու շշուկները: Նշվածների շատ բարձր տոնով հնչեցումը հիմնականում վնասում է մատուցվող նյութի ընկալման գործընթացին:

Դեռևս 1888 թվականին, փոքր բեմի անհրաժեշտության մասին գրում էր շվեդ գրող Ա.Սթրինդբերգը իր «Ֆրյոկեն Ժյուլի» պիեսի նախաբանում: Առաջին կամերային՝ փոքր բեմերը, ստեղծվել են 1900 թ-ին  օրինակ «Պիեսը և կատարողները» Ֆիլադելֆիայում, «Տիկնիկային թատրոնը» Բոստոնում, «Փոքր թատրոնը» Նյու Յորքում, Ռուսաստանում, Էրմիտաժում ստեղծված փոքր բեմը Էրմիտաժային անվամբ և այլն: 1906-1931 թվականներին Սանկտ -Պետերբուրգում փոքր թատրոնի ձևաչափով ստեղծվում է «Ծուռ հայելի» անվամբ թատերական կառույցը: 1914 թվականի դեկտեմբերի 12 ին Ա. Թաիրովը հիմնում է Կամերային թատրոնը, որի առաջին ներկայացումն էր «Սակունտալան»: Երևանում «Փոքր բեմ» ձևակերպումը շրջանառության մեջ մտավ 1960-ականներին, երբ թատերական մի քանի կուրսերի ուսանողները միավորվեցին և ձևավորեցին թատերական նոր հարթակ՝ տարածքով սահմանափակ, գաղափարով՝ անեզր:

Նմանատիպ խմբերից էին 1962 թվականին ստեղծված «Տղամարդկանց» ակումբը, որը մի քանի տարի անց դարձավ «Կամերային թատրոն»՝ իր շուրջը համախմբելով շնորհալի երիտասարդների: Հայաստանում նմանօրինակ բեմատարածքներ են նաև ՀԹԳՄ դահլիճը, Գյումրու ստվերների թատրոնի տարածքը, Գեղեգիտական ազգային կենտրոնի Փոքր թատրոնի բեմը, Աբովյանի դրամատիկական թատրոնի նկուղային խաղահարթակը, Հ.Թումանյանի անվան Տիկնիկային թատրոնի փոքր բեմը, Գ.Սունդուկայնի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի «Black box» տարածքը: Հ.Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնի Երվանդ Ղազանչյան թատերասրահը, Բաց հարթակը: Երբեմն փոքր բեմի էֆեկտ ռեժիսորները ստանում են հանդիսատեսին բեմում նստեցնելով: Փոքր բեմի ձևաչափի միստերիալ պեգանտին մերձեցող օրինակ է ՆՓԱԿ-ում Գագիկ Ղազարեի հիմնած և առայսօր շարունակվող «Մեկ քառակուսի մետր» միջազգային թատերական փառատոնը, որտեղ խաղավայր խորանարդը ուղիղ մեկ քառակուսի մետր է:

Տոտալ թատրոն

Totaltheater ձևակերպումն առաջին անգամ օգտագործել են Պիսկատորը և Ու գրոպիոսը, ինչը թարգմանաբար նշանակում է ամբողջականության թատրոն: «Տոտալ թատրոնի» էությունն այն է, որ գործողությունները տեղի են ունենում ոչ միայն բեմում, այլ ամբողջ միջավայրն ու «ամբողջ աշխարհը» դառնում են դեկորացիա և ներկայացման մասնակից։

 Գերմաներեն- Gesamtkunstwerk (թատերական ստեղծագործություն, որը միավորում է արվեստի մի քանի տեսակներ՝ երաժշտություն, նկարչություն, գրականություն և այլն) ստեղծվել է  է Ռիչարդ Վագների գաղափարի հիման վրա1850-ական թթ): Տոտալ թատրոնի ստեղծման առաջին փորձը եղել  է Ռիչարդ Վագների  Փառատոնային թատրոնը(1870-ական թթ)՝ Բայրեյտյան թատրոնը:

Ռիչարդ Վագների  Փառատոնային թատրոն

Թատրոնը կառուցվել է Վագների ղեկավարությամբ՝ Գոտֆրիդ Սեմպերի կողմից Մյունխենի օպերային թատրոնի չիրականացված նախագծի հիման վրա։ Միջոցները հատկացրել է Լյուդվիգ II թագավորը։ Շինարարությունը սկսվել է Վագների ծննդյան օրը՝ 1872 թվականի մայիսի 22-ին։

Թատրոնի ինտերիերն անսովոր է, քանի որ դահլիճը չունի պատկերասրահներ և պատշգամբներ, նվագախումբը գտնվում է բեմի տակ՝ թաքնված  հանրության աչքից, որպեսզի չշեղի նրանց ուշադրությունը։ Ներքին հարդարումը փայտից է։ Բացի այդ, դահլիճում ակուստիկ հավասարակշռություն կա նվագախմբի և երգիչների միջև, ինչը անհնար է դարձնում դահլիճում ոչ օպերային երաժշտության կատարումը։ Նվագախմբի փոսի ծածկույթը ապահովում է նվագախմբի հավասար նվագարկումը: Կրկնակի պրոսկենիումը մեծացնում է տեսողական  տարածությունը:

Բաուհաուզի ճարտարապետները փորձեցին մարմնավորել Gesamtkunstwerk-ը 1920-ականներին, ովքեր առաջին անգամ օգտագործեցին «տոտալ թատրոն» տերմինը, այն պետք է լիներ «ստեղծագործություն, որը կհանդիսանար լույսի, տարածության, մակերեսի, շարժման, ձայնի և մարդու միջև կապերի օրգանական համակարգ։ Այս հաստատության թատերական նախագծում օգտագործվել են նոր տեխնիկական գյուտեր և փորձեր՝ գնդաձև տարածություն հանդիսատեսի համար, ովքեր շրջապատված էին հնչյուններով, հոտերով, շարժումներով և կինոպրոեկցիայով: Բեմական տարածության կազմակերպումը նախատեսում էր մի քանի շարժվող բեմահարթակ. կենտրոնականը՝ բաց հարթակ՝ պլաստիկ լուծումների, պարի և ակրոբատիկայի համար, մյուսը՝ ռելիեֆային պատկերների ցուցադրման և հարթակ պանորամային պատկերների համար:

Տոտալ թատրոնի հեղինակաները բեմական էքսպերիմենտը դիտարկում էին, որպես լույսի և տարածության հարմոնիկ նվագ, որը ռեժիսորին հնարավորություն էր տալիս կիրառել խաղի տարբեր ձևեր: 20-րդ դարի երկրորդ կեսին Ժան Լուի Բարոն վերադարձավ տոտալ թատրոնի գաղափարին, ով 1958-1968 թթ. ղեկավարել է փարիզյան «Օդեոն» թատրոնը։ Բարոն իր թատրոնում ներառեց կինոն, երաժշտությունը, բալետը և  փիլիսոփայությունը: Տոտալ թատրոնը ծնունդ տվեց փորձարարական թատրոն և փորձարարական բեմ հասկացություններին:

Ա.Ա.Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի թատրոն:

20-րդ դարի առաջին կեսին ի հայտ եկավ թատրոնի նոր տեսակ, այն է՝ երկու  դահլիճների համար մեկ ընդհանուր բեմ։ Որպես նախագծման նման օրինակ կարելի է բերել Երևանի օպերայի և բալետի թատրոնը (ճարտարապետ Ա. Թամանյան): Այն կառուցվել 1926-1939 թթ.: Ճարտարապետն իրականացրել է թատերական տարածքի հնարավոր վերափոխման գաղափարը՝ համատեղելով ձմեռային և ամառային դահլիճները և նրանց միջև տեղակայված ընդհանուր բեմը։ Նման թատրոնում ներկայացումները կարող են տրվել ինչպես յուրաքանչյուր սրահի համար առանձին, այնպես էլ երկուսի համար միաժամանակ:

20-րդ դարում թատրոն մտավ էլեկտրաէներգիան, իսկ  ինժեներական լուծումները դադարեցին լինել զուտ մեխանիկական: Հայտնվեցին մեծ թվով ամբարձիչներ, տարբեր  տեսակի վերելակներ, անիվներ, ռեժիսորական խնդիրների լուծման նոր սարքավորումներ։ Մեծ տարածքում գտան  մետաղական կոնստրուկցիաներով, բացօթյա բեմերը:

Ժամանակակից փառատոնային բեմերը անքակտելիորեն կապված են բարձր տեխնոլոգիաների հետ. կազմակերպիչներն օգտագործում են վիդեո քարտեզագրում, մեծածավալային կոնստրուկցիաներ, որոնք վայրը վերածում են եռաչափ ինստալացիայի, տեղադրում են հսկայական էկրաններ, պիրոտեխնիկա և ժամանակակից լուսային ու  ձայնային սարքավորումներ:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1.  Լևոն Հախվերդյան, Թատերագիտական բառարան, Երևան 1986

2. Արմեն Էլբակյան, «Ռեժիսուրա. Զրույց հողմաղացի հետ», Երևան-2015

3. Վասիլի Գևորգյան., Եվրոպական թատրոնի պատմության ակնարկներ (ակունքներից մինչև 17-րդ դար), Երևան-2017

4. Патрис Пави., Словарь театра, Москва-1991

5. Театральные термины и понятия: Материалы к словарю, Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, А. В. Сергеев. СПб., 2005

6.  Театральная энциклопедия, Москва 196

7. Словарь иностранных слов, Под. Ред. И. В. Лехина, Л.С.Шаумяна, Москва-1989

8. ru.wikipedia.org.сцена 

9. Александр Корчагин., Эволюция сцены, event-live.ru

10Ксения Пирон., Эволюция театральной сцены, Москва - 2021, https://www.calameo.com 

11. Анна Илзюьдатова., Мне бы в небо: Театр и бумажная архитектуражурнал ТЕАТР №26, 2016 год

12. Տես՝ Քաղաքական թատրոն

13. Տես՝ Միստերիա 

14. Տես՝ Սուսաննա Բրիկյան  Փոքր բեմի մեծ խնդիրները

Համահավաքող՝ ԳԱՅԱՆԵ Թովմասյան

Խմբագրելի

14.05.2023   8:53

1167 հոգի