ԿԱԼԼԱՍ, ԱՇՈՏ, ԹՈւՆՋԲՈՅԱՋՅԱՆ, ԷԼՎԻՆԱ
Տարիներ առաջ, բայց ոչ վաղ անցյալում, հայրենի և միջազգային թատերագիտական շրջանակները ավետելով գուժեցին, որ հետդրամատիկական կոչվող ժամանակակից թատրոնում խոսքն այլևս կորցրել է իր հանդեպ հազարմյակների ընթացքում վաստակած վստահությունը: Այն արդեն արտահայտչական առաջնահերթություն չէ, քանի որ մարդու աշխարհազգացողության պահանջով ու կենսառիթմերի թելադրանքով այդ առաքելությունը մարմնարվեստն է յուրացրել: Իհարկե հասկանալի է, որ պարբերաբար նորի պահանջարկ ունեցող թատերասերի համար սա ռիթմի զգացողության ընթացիկ, սակայն ոչ երկարակյաց[1] թարմացում է: Այնու, որ ընդհանրապես մարմնի և մասնավորապես շարժաձևերի լեզուն պայմանված ու նշանային-ինտելեկտուալ է: Ուրեմն ունի քիչ թե շատ վերացականության գործակից և արվեստի հոգեբանության ընկալման տեսանկյունից զգացումի և տպավորության ելակետային ու մտքի և զգացմունքի ավարտակետային թիրախավորմաբ է հարաբերվում արվեստի սպառողի հետ: Որքան էլ որ մեծ լինի ցանկությունը, դա պարզապես չի՛ կարող տևական ժամանակ մարդու հուզամտածական պահանջմունքը լիարժեք բավարարել և չձանձրացնել նրան, որովհետև այն, ինչպես և մեծապես փորձիմացությամբ առաջնորդվող բոլոր կենսաբանական միավորներն, իր բնույթով առավելապես որոշակիության է հակված:
1. Առավելևս, որ միմական արվեստի պատմությունը վկա՝ դա բնավ էլ նորորակություն չէ, ինչպես որ ներկայիս պերֆորմատիվ արվեստի ակունքներում մեյերհոլդյան բիոմեխանիկայի բաղադրիչներն են նշմարելի և նկատելի:
Պարզ է՝ հուզական աշխարհում այդ հստակության հասցեատերն ավելի շատ իրապաշտական ծագման տեր զգացմունք է, քան իմպրեսիոնիստական արտահայտչակերպ զգացողությունը: Եվ ահա ռիթմի զգացողության պլաստիկայի թվացյալ մենաշնորհը կարծես թե մեկ այլ դիսցիպլինի հետ կիսելու միտում է նկատվում՝ ի դեմս հայրենի բեմերում նկատվող ակուստիկ ներկայությունների: «Սաունդ դրամայի» և «Ակուստիկ դրամայի» ռուսաստանյան ներկայացուցիչների (Վ.Պանկով, Վ.Ռիժակով) հայաստանյան հյուրախաղերից հետո վերջերս հաճախադեպ են դարձել երաժշտական ուղղվածության կամ էլ մեղեդայինը կենսական նյութի առանցքային գործոն դարձնող ներկայացումները: Իսկ սա մի ոլորտ է, որտեղ բեմական ներկայությունը հիմնականում հուզական գերակայությանն է ծառայում: Դիցուք՝ արվեստի ձևաբանական իր մտորումներում Մ.Կագանն էլ, երաժշտարվեստի և գրականության ներազդեցությունները զուգահեռելիս, հատկանշում էր, որ խոսքը պոետիկ տեղեկույթի զուտ պայմանական կրողն է, մինչդեռ հնչունային ինտոնացիան՝ դրա պայամանազերծ արտահայտությունը է: Ահա թե ինչու մեղեդայինն ու վոկալիզային երգեցողությունն առավել դյուրին, առանց ներքին պայմանակերպվածության հավելյալ խոչընդոտներ հաղթահարելու են հետևողին գրավում և ներազդեցություն ունենում, ինչն էլ, թերևս, ժամանակին թատերական գործիչներին հանգեցրել է բեմական խոսքի երաժշտականության անհրաժեշտության գիտակցմանը: Ու իրենց տեսակով յուրահատուկ հուզական մասնակցայնություն են ծագեցնում այսպես ասած սինթեզային, տվյալ պարագայում՝ երաժշտադրամատիկական արտահայտչակնություն ունեցող ներկայացումները:
Հիրավի, համանման ներկայացումներից էր Կոմիտասի անվան Կոնսերվատորիայի Ղ.Սարյանի անվան ստուդիայում Թերենս Մըքնելլի ‹‹Վարպետության դաս›› պիեսի մոտիվներով Մարիա Կալլասի մասին Գառնիկ Սեյրանյանի բեմադրած ներկայացումը: Պատմությունը երբեմնի աշխարհահռչակ այդ օպերային երգչուհու հետփառքային ապրումներն է ներկայացնում: Նրա վարպետության դասի ընթացքում վերջինիս դիալոգային մոնոլոգներով մեկնվում է, թե որքան ծանր է այդքան գնահատված և ճանաչված լինելուց հետո պարզապես մոռացված լինելը: Կալլասի դերակատարը հայկական օպերային արվեստի պրիմաներից Հասմիկ Պապյանն է, ում համար, թերևս, փորձություն էր դրամատիկական այդչափ ծանրաբեռնվածություն ունեցող դերով հանդես գալը: Ներկայացման սկսվածքն իսկ բավական ծավալուն դրամատիկական ընթացք ունի, ինչի հոգետեխնիկական ծանր բեռը դրված է ազգությամբ հույն երգչուհու դերակատարի ուսերին: Օպերային երգչուհիները, սովորաբար, առավելագույնը ռեչիտատիվի ‹‹դրամատիկական›› բաժին են ունենում իրենց կատարումներում, քանի որ նրանց կատարողական նյութը դերերգ է: Եվ մաքուր դրամատիկական կատարման, այն էլ՝ ոչ միայն տեսարանի, այլև ներկայացման սկսվածքում (երբ չունես հուզամտածական ելակետ խաղընկերոջ ռեպլիկը, ինչը հաղթահարել միշտ չի հաջողվել անգամ Արման Նավասարդյանի և Տաթև Ղազարյանի պես տաղանդավոր դերասաններին) դնելով դերակատարին՝ բեմադրիչը բարդ իրավիճակի մեջ է գցում մեծանուն երգչուհուն: Իհարկե օպերային երգչուհու կարիերան ավարտած Հասմիկ Պապյանի համար բավարար չափով զգայելի և ըբմռնելի է Կալլասի ապրումների հուզական բովանդակությունը:
Լինելով միանգամայն ողջամիտ անձնավորություն՝ ուղնուծուծով պատկառանք ներշնչող ազնվական հայ կնոջ տիպար Պապյանը պահի հասունացումից անմիջապես հետո գլխավորապես փակել է սիրելի օպերային արվեստում իր կատարողական մասնակցության էջը: Այսինքն նրա զգայական փորձառության ամբարում չեն բացակայում համատիպ մասնագիտական կարոտի զգացողությունն ու դրա հուզական ալիքները: Սակայն մի բան է այսինչ կամ այնինչ հուզերանգին լավածանոթ լինելը, բացարձակապես այլ բան՝ դրա վերատադրման դրամատիկական ու պլաստիկական վարպետություն ունենալը: Եվ ռեժիսոր Սեյրանյանն ուղղակի պարտավոր էր հնարավորինս մեղմել, պայմանական - այլընտրանքային լուծումներով (առաջին պլանում գործողությունների առատությունից խուսափում, ետին պլանի աստիճանավանդակում տեսարանների ընդլայնում, ստվերապատկերային ներակայության տարակերպ խաղարկում և այլն) նվազեցնել այդպիսի ծանրաբեռնվածությունը, որպեսզի ներկայացման այդ հատվածում իրավացիորեն գլուխ չբարձրացներ համոզչականության խնդիրը: Ինչը չենք կարող ասել երգեցողական դրվագների մասին, որտեղ լսողություն շոյելով էսթետիկական հույզի, երբեմն էլ՝ գեղարվեստական ապրումի հանգրվանին է ունկնդրին հասցնում Հ.Պապյանի մետաղական ամրություն և ջերմային հզորություն պարունակող ձայնը: Այն ներքաշում է քեզ ակուստիկ մի տիրույթ, որտեղ իրենց սեմիոտիկ հնարավորությունների սահմաններում յուր սեմանտիկ գոյության իրավունքներն են համադրում և հակադրում Ստեֆան Յարոցինսկու բնորոշած հնչյունային սիմվոլներն ու սիմվոլային հնչյունները:
Նշվածները երբեմնակի նկատելի էին համադրական արվեստի ծիրում նկարիչ Աշոտ Թադևոսյանի մատուցած ստեղծագործական ակտում և երգիչ Արտո Թունջբոյաջյանի իմպրովիզային երգեցողության մաներայում: Երկու արվեստագետներն էլ՝ որպես ստեղծագործական կիզակետ, ընտրել էին ‹‹Բաբելոն թատրոնի›› տեղանքը: Թադևոսյանը, նախորդ անգամի պես, սինեսթեզիկ մոտեցում ցուցաբերելով, ջազային երաժշտության կենդանի հնչողության կատարման ներքո վառ գուներանգներով իրադարձության քաոտիկ մասինկներ հիշեցնող աբստրակտ վրձնահարվածներ էր կտավին հանձնում: Այդպիսով լսվող հնչյուններն ու հնչունաշարերը ներքին շարժումը տեսողական, գրեթե ձևազուրկ և մոտավոր մարմնավորման ենթարկում: Այն է՝ ակուստիկ միավորների ներքին շարժումը սիմվոլացնում վիզուալիզացիայով, ինչը մերձենում է Յարոցինսկու ասած հնչունային խորհրդակերպմանը (տե՛ս տեսանյութը):
Սահակյանը տեքստի հեղինակ Ռուզան Մինասյանի հետ կարողացել էր նաև սցենարն այնպես կառուցել, որ երգչուհու կյանքի դրվագների ոչ միայն տրամաբանական, այլև ներդաշնակ շարունակությունը դառնային Մակարյանի երգացանկի ստեղծագործությունների կատարումները: Սակայն ռեժիսորը խստիվ ասած վրիպել էր տարածական միջավայրի պայմանաձևային բաժանման հարցում: Այսպես ասած բեմառաջքի ձախ անկյունում Էլվինայի երբեմն ամերիկյան, երբեմն էլ երևանյան բնակարանների տարածքն է, որտեղ նա անվերջ իրերն է փորձում ճամպրուկի մեջ դասավորել. իր կյանքի այդպես էլ անավարտ, ընդհատված ճանապարհն ակնարկում: Միջնամասի կլորավուն բեմահարթակում նրա կատարողական տիրույթն է, ինչը ևս բնական վիզուալ ներկայություն է մատուցում:
Խնդիրը ենտնաբեմ կոչված հատվածում երբեմն երգչուհու հայտնվելու մեջ է: Պայմանականությունը չի համոզում այդտեղ, որովհետև դա այն հատվածն է, որտեղ Սահակյանը օժանդակող մենախաղացի, զույգի և խմբի նշանային գործողությունների, լուսատվստվերային խաղարկումների, ռելիեֆային պրոյեկցիայի տեղաշարժերի և այլ ռեժիսորական հնարքների միջոցով չափի զգացողության պահպանմամբ պետք է ուրվապատկերեր Էլվինայի նկարագրած երևանյան, մոսկովյան և ամերիկայն որոշ իրադարձություններն ու դրանց հարուցած մեկը մեկից զանազան մթնոլորտները: Սա ոչ թե վիզուալ աղմուկով կծանրաբեռներ երաժշտական բեմապատումի ընթացքը, այլ զգացողական ամբողջականություն կհաղորդեր այդ ժամանակաշրջանում և հոգեկան միջավայրում չապրած հանդիսատեսի գաղափարահուզական ընկալումներին: Միջավայրային այդ հագեցվածությունը գուցեև նպաստեր, որ տղայի հիշատակին նվիրված երգչուհու կատարումը ‹‹Կարմիր վարդը›› ստեղծագործության (հեղինակ՝ Յ.Գյոթե, թարգմանիչ՝ Հ.Թումանյան, կոմպոզիտոր՝ Ռ.Մելիքյան) գագաթնակետային հատվածում (փուշը նրա ձեռքը ծակեց, բայց էլ չօգնեց քնքուշ վարդին) Իլոնա Սագիևան բերեր խելագարության սահմանագծին հերթապահող անհրաժեշտ ողբերգականը:
շապիկի նկարի համահեղինակ՝ Ա.Բ.
