16.10.2021 22:23
1901 թվականին Բեռլինում Մաքս Ռայնհարդն ընկերների հետ ստեղծեց «Աղմուկ և աղաղակ» արտիստական կաբարեն, որտեղից սկսվեց մեծ ռեժիսորի ճանապարհը: Երևանի Կամերային թատրոնի ուղին նույնպես սկսվել է ԿՎՆ-ի թմից և շատ բեմադրություններում պահպանել է այդ խաղի աղմկոտ ելևէջները: Անշուշտ տարիների ընթացքում շատ բան է փոխվել, Կամերայինի խաղացանկում հայտնվել են բնույթով զուսպ և լուրջ միտումներ ունեցող ներկայացումներ: «Կեսարի խրախճանքը» կարծես պետք է նման ներկայացումների շարքը լրացներ, գոնե «պսիխոդրամա» բնորոշումը դա է ենթադրում, բայց արդյունքում ստացվեց կաբարետային աղմուկ առանց ուղեկցող թեթևության և զվարճանքի:
Ինչո՞ւ հենց այս ստեղծագործությունը: Թատրոնն անդրադարձել էր դրան դեռ 1985 թվականին, Արա Երնջակյանը փոփոխել էր պիեսը և բեմադրել բռնակալության դեմ ուղղված այս երկը Խորհրդային Միությունում: Իհարկե, կարելի է երկար խոսակցություն բացել այն մասին, թե որքանով է Ռաձինսկու պիեսն իսկապես ուղղված բռնակալության դեմ այն տեսքով, ինչպիսին այն գոյություն ուներ հաղթանակած կոմունիզմի երկրում, բայց դա իմաստ ուներ Երնջակյանի բեմադրության օրոք (որը չեմ տեսել), ոչ հիմա: Այսօր այլ երկիր է, այլ իրողություններ և գրական հիմքի արդիականությունը պետք է դատվի հենց ըստ դրա: Չեմ թաքցնի, ինձ Արշալույս Հարությունյանի բեմադրությունը հետաքրքրեց արդի Հայաստանում հիստերիկ և հոգեկան շեղումներով բռնակալ ղեկավարի պատկերի բեմական մեկնաբանության ներուժով (մյուս ձգող գործոնը լուրջ տպավորությունն է, որ ունեմ Արշալույսի նախկինում տեսածս դերասանական կատարումներից):
Վերնագրի փոփոխությունն ու ենթագիրը՝ «ըստ ... պիեսի» լավ հնարավորություն են տալիս շտկելու և հարմարեցնելու ստեղծագործությունն առկա պահանջներին, մտահղացումներին: Մինչդեռ ամենից ակնհայտ հարմարեցումն Արա Երնջակյանից ժառանգածն էր՝ Սենեկայի կերպարի կրճատումը, խրտվիլակով փոխարինելը: Որոշ առումով հենց սա էլ կանխորոշեց ներկայացման դեմքը: Ռաձինսկու պիեսը ռուս գրախոսներից շատերն անվանել են «զրույց Ներոնի և Սենեկայի միջև» և դա ոչ թե պարզապես սյուժետային դարձված է, այլ գեղարվեստական անհրաժեշտություն՝ Ներոնի հիստերիկ խոսքն ու պահվածքն ամբողջ ներկայացման ընթացքում պետք է հավասարակշռի հենց ծեր փիլիսոփան, այլ ոչ թե տակառի մեջ նստած և միայն վերջում որոշ ակտիվություն ցուցաբերող Դիոգենեսը: Արդյուքում ներկայացման հավասարակշռությունը խախտվում է դեռ տեքստային մակարդակում, չէ՞ որ Սենեկայի պահպանված տեքստերը բոլորովին այլ կերպ են հնչում Ներոնի բերանից, նրա հնչերանգներով (մնացած հերոսներին թույլ տվեք համարել խելագար կեսարի արձագանքներ, ինչպես նաև մնացած դերասաններին՝ գլխավոր դերակատարի՝ Սենիկ Բարսեղյանի խաղը շարունակողներ): Այլևս չկա հանգիստ ու ամեն ինչին բանականությամբ արձագանքող ուսուցիչը և ներկայացումն ընթանում է մեկ մարդու թելադրած հնչունավորմամբ: Գուցե սրա հետ էլ կարելի էր համակերպվել, եթե բեմադրողը նկատի ունենար, որ ներկայացման լարվածությունը պետք է աճի դեպի ֆինալ և ոչ թե սկսվի մի կետից, որից այն կողմ բարձրացնել լարումն անհնար է:
Ներկայացման առաջին վայրկյանից Ներոնի դերակատարը խոսում է բղավելով, առանց շունչ ու դադար տալու և անգամ երբ կերպարն անցնում է ծիծաղի, հեգնանքի, «դերասանության» (ինչը Ներոնից հեռու չէր), այստեղ էլ տոնի մեջ հնչում է գոռոց: Ես չեմ խոսում այն մասին, թե ինչպես են հնչում Սենեկային նախատեսած տեքստերն այդ տոնով, պարզապես բարդ է դիմանալ մինչև ներկայացման ավարտը հատկապես Կամերային թատրոնում, ուր անունն է հուշում, որ շշուկն էլ տեղ կհասնի, ուր հանդիսատեսը գրեթե բեմում է նստած: Խոսքը շարունակվում է շարժումների մեջ, առաջին իսկ պահից, երբ բեմ են բերում բանտարկյալներին, անվերջ շարժում է, շղթաների զրնգոց, ոտնաձայների դոփյուն, մտրակի հարվածներ, թռիչքներ, պտույտներ, անդադար անցուդարձ: Անկասկած բեմադրությունը կարելի է անվանել դինամիկ, բայց սա զուտ ֆիզիկական դինամիկա է, պարզ չէ, թե ինչու են րոպեն մեկ գործող անձանց շղթայում հետո շղթան արձակում, ինչու է Ներոնն իջնում պատվանդանից շրջանցում և կրկին բարձրանում:
Բեմում ավելորդ ոչինչ տեղ չունի, սա վերաբերում է թե՛ բեմական դրություններին, թե՛ ձևավորմանը: Պիեսը բռնակալի մասին է, որքանո՞վ է տեղին բեմում կառուցել ճաղավանդակ, անգամ երկուսը՝ մեկն էլ փոխաբերական տակառն է խորհրդանշում, ամբողջը պատել շղթաներով: Մի՞թե արվեստը ճակատային լուծումների մեջ է: Եթե դա է թատրոնի նպատակը, ապա հանգիստ կարելի էր բեմի ճակատին ավելացնել՝ «Բանտ», ներկայացման փոխարեն էլ կախել մի գրառում՝ «Մի բերեք խելագարին բացարձակ իշխանության, դա կհանգեցնի արյունահեղության»: Ստեղծագործական երևակայությունը գաղափարներն ու բառերը վերածում է պատկերների, որոնք բերում են հանդիսատեսին շատ ավելի խորը մակարդակում նույն գաղափարների ընկալման:
Մի դրվագ կար բեմադրության մեջ, որ կարծես տրամադրեց որոշակի փոփոխությունների: Երբ Ներոնը հայտնեց, որ երեք սենատորներ պետք է բերվեն իր մոտ, զինվորները դուրս եկան հանդիսասրահ և առաջին շարքից դուրս քաշելով իրենց հետ տարան մի տղայի, որպես այդ սենատորներից մեկին: Նախ սա Կամերային թատրոնի ավանդույթներին համահունչ մի վճիռ էր, այստեղ դերասանները հաճախ են դիմում հանդիսատեսին, խառնում նրան խաղին, խախտում են բեմի և հանդիսասրահի միջև եղած սահմանն ու այսպիսով կապում ներկայացումներն իրականության հետ: Հատկապես այս բեմադրության մեջ սպասելիքը մեծ էր՝ քանի որ այդ հայտնությունը և կարծես հանդիսականներից մեկին տանելն անսպսելի էր, թվաց, որ այստեղ է հնարավորությունը փոխել ներկայացման ընթացքը և ստեղծել այնպիսի մթնոլորտ, որի մեջ հանդիսականներից յուրաքանչյուրն սպասի, որ հնարավոր է հաջորդ անգամ նույն զինվորները գան իր հետևից: Ցավոք այդ հնարավորությունը չօգտագործվեց և հանդիսատեսն անհաղորդ մնաց բեմում Ներոնի շուրջ ցատկող, կապկպված ու շղթայված, ծեծված ու ստորացված հերոսների հոգեկան վիճակին:
Բեմում պսիխոպատ խաղարկելը շահեկան է, ամեն վայրկյան նա ընդունակ է անսպասելի, անկանխատեսելի որևէ արարքի, գործողության և սա նույնպես մի հնարավորություն է բեմադրողի համար: Սակայն առաջին տասը րոպեն անցնելուն պես Ներոնի գործողություններն սկսեցին կրկնվել, քանի որ դրանք, ըստ էության, գործողություն չէին՝ չունեին նպատակ, ներքին արդարացում, չէին տեղավորվում մեկ ընդհանուր ընթացքի մեջ: Մի զուգահեռ կա Ռաձինսկու և բեմադրողի մոտեցումների մեջ. պիեսի հեղինակը լինելով պատմության գիտակ, հնարավորինս հագեցրել է տեքստը պատմական փաստերով, անուններով: Արշալույս Հարությունյանն էլ հնարավորինս հագեցրել է բեմադրությունը շարժումով: Եթե այս զուգահեռը ռեժիսորի դիտավորությունն էր, վիճելի, բայց իր տրամաբանությունն ունեցող մոտեցում է: Սակայն անգամ այդ դեպքում ամբողջ ներկայացումն ինչ-որ բանով հիշեցնում է ծանր պանկ-ռոք ոճի երգեր, երբ բոլոր երաժիտշներն առավելագույն ազատություն են տալիս իրենց կրքերին, բացում իրենց գործիքների բոլոր ռեգիստրներն ու ավելացնում էֆեկտներ, ինչի արդյունքում երբեմն անհնար է դառնում ձայների մեջ մեղեդին լսելն ու տարբերելը: Ռաձինսկու պիեսը գուցե բանականության և հիստերիայի բախման մասին է: Նման ստեղծագործության մեջ կարևոր են բոլոր երանգներն ու անցումները, ինտելեկտուալ պիեսի բեմադրության մեջ մեղեդին պետք է լսելի լինի:
