06.11.2022  2:56

ՃՇՄԱՐՏՈՒԹՅԱՆ ԵՎ ԹԱՏԵՐԱՅՆՈՒԹՅԱՆ ԴԻՏԱՆԿՅՈՒՆԻՑ

Ռուս դրամատուրգիայի այս փառատոնը յուրովի արտացոլում էր մեր թատերական արվեստի ներկայիս իրավիճակը՝ իր լավ ու վատով, իր կազմակերպական, ստեղծագործական, բարոյաէթիկական պրոբլեմներով։ Այդպես էր ոչ պատահականորեն. չէ որ բանը վերաբերում էր ռուս թատերագրությանը, ռուսական թատերական կուլտուրային, որի ավանդույթներն ու առկա արժեքները միշտ էլ նշանակալից տեղ են գրավել նաև մեր ժողովրդի բեմարվեստում։ Այժմ էլ, ահա, պատեհ առիթ էր ընտրել բերել, ցուցադրել և դիտարկել լավագույնն այն ամենից, ինչ կա դրսում և մեզ մոտ այդ ոլորտում, հանդիսականին մատուցել, իհարկե, ինչը օրինակելի է, արդիական և ինչ-որ իմաստով կարող է ուղենիշ լինել մեր թատրոնի համար։ Այդպես պետք է լիներ։ Իսկ ինչպիսին էր իրողությունը։

Նախ ասենք, որ ստուգատեսը, ի տարբերություն նախորդների, թերի էր շատ առումներով։ Հիրավի, ստուգատեսի ծրագրին նայելով դժվար էր գուշակել, թե ինչ սկզբունքով են ընտրվել-հրավիրվել հենց այդ թատրոնները, նրանց հենց այդ ներկայացումները։ Չկար ոչ թեմատիկ գիծ, ոչ էլ ժանր-ոճական որոշակի նախընտրություն, ասես բերվել էր ինչ հնարավոր էր եղել, ինչ առաջարկել էին թատրոնները՝ ելնելով ոչ թե ստուգատեսի նշանաբանից, կոնկրետ խնդրից (որ չէր որոշարկվել), այլ ինչ տվյալ պահին ձեռքի տակ էր ու հեշտ «տեղափոխելի»։ Միայն թե մասնակցեն, մի բան ցույց տան, միայն թե նշվի այդ մասնակցությունը իրենց և այլոց հաշվետվություններում։ Այդպես լինում է, երբ առաջարկն ինքն էլ հաստատ չէ, մտածված, իմաստավորված, անհրաժեշտ չէ և օրացուցային հարկավորություններից զատ ուրիշ լուրջ միտում չունի։ Պարզ ասած, արված է հավուր պատշաճի, համենայն դեպս...

Եվ հրավիրված թատրոնների ոչ մի նոր պրեմերիա չտեսավ հանդիսականը. հին և այն էլ թատրոնների ոչ ամենալավ ներկայացումները, որոնցով անհնար էր պատկերացում կազմել, ասենք, Մոսկվայի, Լենինգրադի, ինչպես և Վրաստանի, Ադրբեջանի ռուսական թատերախմբերի այսօրվա որոնումների, գրավումների, գեղարվեստական ծրագրերի մասին, «շոշափել» նրանց առնչությունը թատրոնի մարզում էլ այսօր կատարվող էական տեղաշարժերին, վերակառուցման ոգուն։

Էլ ինչու զարմանալ, որ ստուգատեսային ներկայացումների մեծ մասի դահլիճները կիսով չափ դատարկ էին (ինչպես ասաց Կուլտուրայի մինիստրության պատասխանատու մի աշխատակից, առաջին դեպքն էր, որ ոչ ոք տոմսի համար իրենց չի դիմել, «կռիվ» չի եղել) և, մեղմ ասած, տոն չէր, խանդավառություն չէիր տեսնի (թեև, ի միջի այլոց ասենք, ոչ եկվոր, ոչ էլ հյուրընկալ թատրոնները դրանից նյութական կորուստ չէին ունենում. Հայկական թատերական ընկերությունը լիուլի ծածկում էր պակասները, ապահովելով ֆինանսական «անշլագ»):

Նույնը, մեկ-երկուսի բացառությամբ, կարելի է ասել հանրապետության թատրոնների մասնակցության մասին։

Սունդուկյանի անվան թատրոնը չմասնակցեց գործին, Կիրովականի թատրոնը չհասցրեց «Երեք քույրի» նախատեսված բեմադրությունը, լենինականցիները գոհացան Չեխովի վոդևիլների և դրամատիկական մի պատումի հապճեպ ձևած ներկայացումով, Երևանի ռուսական թատրոնը, որը թվում է, տոն պիտի տար ստուգատեսին, ցուցադրեց արդեն ծանոթ «Զինուլյան», նույն կերպ վարվեցին և մյուսները։ Հաճելի բացառության էր Երևանի կամերային թատրոնի «Ներոնի և Սենեկայի ժամանակների թատրոնը» նոր ներկայացումը (պրեմիերա էր նաև Ղափանի թատրոնի «Արքան հրապարակում» ներկայացումը)։ Ստուգատեսին իրենց խոսքը չասացին Կամոյի, Գորիսի, Արտաշատի շրջանային թատրոնները, Երևանի երաժշտական կոմեդիայի, ադրբեջանական թատրոնները։

Բոլորի մասնակցությունը թերևս պարտադիր չէ, բայց պարտադիր է մասնակիցների պատասխանատվությունը, լուրջ վերաբերմունքը, ձևականության մերժումը։ Հենց սա էր պակասում։ Ստուգատեսի կազմակերպիչներն իզուր չէին օգտվել առիթից՝ Երևան հրավիրելու ստուգատեսին մասնակցող մեր ոչ մայրաքաղաքային թատրոններին, ցուցադրելու նրանց ներկայացումները իրոք ստուգատեսային մթնոլորտում և այդպես էլ գնահատելու։ Սա առավել ցանկալի կլիներ, քանի որ այդ թատրոններն առհասարակ շատ առիթներ ու հնարավորություն չեն ունենում հանդիպել մայրաքաղաքի հանդիսականի հետ։

Ինչ խոսք, ստուգատեսը, իր բոլոր բացերով հանդերձ, ողջունելի երևույթ էր մեր մշակութային կյանքում, հանդիսականը, այնուամենայնիվ, հանդիպեց մի շարք թատերախմբերի հետ, իրեն ծանոթ ու անծանոթ արտիստների, ռեժիսորների, հեղինակների, հետաքրքրական ինչ-որ բան տեսավ։

Անձամբ ինձ համար անակնկալ էր Երևանի կամերային թատրոնում Է. Ռաձինսկու «Ներոնի և Սենեկայի ժամանակների թատրոնը» պիեսի բեմադրությունը։ Խոստովանեմ, անսպասելի ներկայացում։ Թատրոնի կոլեկտիվը, շատերի տպավորությամբ, մինչ այդ գնում էր խոտոր ճանապարհով՝ դասական թե ժամանակակից պիեսները դիտելով իբրև սոսկ հում նյութ, կամայականորեն ձևափոխելով երկերի թե՛ բովանդակությունը, թե՛ ձևը, անելով «ազատ» կոմպոզիցիաներ, որոնց իմաստը մի կերպ կարելի էր գուշակել, բայց ոչ զգալ, վերապրել, որոնցում «ազատ ստեղծագործության» փոխարեն տեսնում էիր «ստեղծագործական ազատություն»՝ «մենք այդպես ենք տեսնում» հանգով։ Այդպես էին մատուցվել «Քաջ Նազարը», «Համլետը»... Եվ ահա այս նոր ներկայացումը։

Սկզբում թվում էր, թե ուրիշ թատրոն ես ընկել, ավելի ստույգ՝ այս թատերախումբը «դավաճանել» է իրեն, բոլորովին այլ ճանապարհով գնացել։ Բայց ներկայացման ամբողջական ընկալումը և վերլուծությունը այն համոզման բերեց, որ սա նույն թատրոնի աշխատանքն է, միայն թե ինքնաճանաչման հասնող, իր ինքնօրինակ միջոցները, արտահայտչաձևերը վերջապես արդեն իբրև միջոց ու ձև ըմբռնող թատրոնի ստեղծագործություն։ Այսինքն, գաղափարական–գեղարվեստական կոնկրետ խնդրին հետամուտ, բեմադրիչը, դերասանները «մոռացել» էին իրենց հակումը՝ ավերել, այլափոխել ամեն ինչ հանուն «նորի», հանուն այն բանի, որ չնմանեն այլոց, չկրկնեն արդեն եղածը, ճանաչվածը, հայտնին։

Այն, ինչ նպատակ էր առաջ, հիմա պարզապես ենթարկված էր ասելիքին։ Արտաքին էքսպրեսիան, «անզգացմունք» խոսքը, երաժշտության օգնությամբ ստեղծվող սուր տեմպոռիթմը, լույսերի խաղը, անսպասելի կոմպոզիցիաները, ոչ սովորական, հաճախ տարօրինակ բեմավիճակները, բեմի ու դահլիճի շաղկապման ոչ ավանդական եղանակները՝ հանդիսատես-մասսայի ակտիվ ներկայությամբ, դահլիճի ու բեմի տրամադրության յուրօրինակ միասնությամբ, Կամերայինի որդեգրած հայտնի այս ֆենոմենները, այստեղ աշխատում էին միանգամայն որոշ ու հասկանալի հղացման ու մեկնաբանության օգտին։ Լա՛վ էին աշխատում, առանց ծեքծեքումների ու հանդուգն ինքնաբավության։

Հուսադրող ու ողջունելի քայլ, այն, ինչ ակընկալում և ինչը հուշում էին թատրոնի բարեկամները. ռեժիսորի, թատերախմբի երիտասարդական ողջ եռանդը, ձիրքը, արվեստում նոր խոսք ասելու տենչը, համարձակությունն ու կիրքը ուղղել հասարակական-թատերական նշանակալից, արժեցող նպատակների, մեր բարդ ժամանակի, մեր վերափոխվող կյանքի իրական ու էական պրոբլեմների արծարծմանը։ Աշխարհի, մարդկության, մարդու ցավերով ապրել։ Եվ պատասխանատվությամբ մոտենալ իրենց կոչմանն ու անելիքներին։

Է. Ռաձինսկու պիեսը Կամերայինի համար ակներևաբար մի կամուրջ է անցնելու նոր ափ։ Համենայն դեպս, մի լուրջ հայտ է քայլելու անհրաժեշտ ուղղությամբ։ Պիեսը, պատմական նյութով, խոսում է այսօրվա գլոբալ հարցերից, մարդկության ամենալուրջ մտահոգություններից։ Հենց դրանք էլ դարձել են այս ներկայացման գեղարվեստական խնդիրը։ Իշխանություն, ուժ, բռնություն և՝ բանականություն, արդարամտություն, խիղճ։ Հանգամանքների, պայմանների թելադրանքը և մարդու պատասխանատվությունը։ Ներոնը և Սենեկան։ Առաջինը մեզ երևում է ոչ միայն իբրև չարի ու բռնության խտացում, այլև դրանց գաղափարախոս։ Կանչել է իր ուսուցիչ փիլիսոփային ցույց տալու, որ իշխանության ու ուժի առաջ մարդ արարածը չնչին է ու անզոր, որ ամեն ինչ և ամենքը ենթարկվում են դրանց անմռունչ ու կամովի։ Որ սոսկ դատարկ խոսքեր են, պատրանքներ ու կեղծավորություն մարդուն վերագրվող արժանիքները՝ ողջամտությունը, բարությունը, լավի ձգտումը։

Ահա, իր կամքով, Հռոմի սենատը միաձայն որոշում է, որ ամենքին հայտնի անառակը կույս է, ջահել մի տղա՝ կին, իր կամքով սպանվում են, ստորացվում, հալածվում նշանավոր անձինք, իսկ ամբոխը ծափահարում է, ցնծությամբ ընդունում այդ ամենը։ Ներոնն ուզում է բացել Սենեկայի աչքերը «ճշմարտության» վրա, ապացուցելու նրան, որ սխալվել է փիլիսոփան՝ ժամանակին իրեն հանդուրժողության, արդար ու ազնիվ լինելու դասեր տալով, հորդորելով ապավինել մարդկային բանականության մղումներին։

Ամեն ինչ կատարվում է երկաթե ճաղերով շրջափակված մի նեղ տարածքում, դա Ներոնի աշխարհն է, ուր բռնությունն ու մահն է տիրապետում, չարի տմարդի նենգությունը, դիվային մոլուցքը։ Այստեղից միայն դիակներ են ելնում... Իսկ Սենեկան կանգնած է աներեր։ Գիտի, որ մեռնելու է նաև ինքը։ Բայց ո՛չ իր հավատը մարդու, նրա վսեմ կոչման հանդեպ։ Ներոնն իր այս վանդակով մի պահ է միայն մարդկային ցեղի ճանապարհին, չարը, բռնությունը ի զորու չեն ընկճել մարդկային ազատ ոգին, միտքը, սիրտը։ Պարզունակ լավատես չէ, տեսնում է և զգում չարի ահավորությունը, նրա բերած տառապանքի ողջ ծանրությունը, բայց համոզված է, որ դրանք չեն մարդու, կյանքի շարժիչները, նրանց էությունը, ապագան։ Այս գաղափարը խաղահարթակում հավաստվում է այնքան հետևողական ու անշեղ, որ հանդիսականը, ասես եղելությանը մասնակից դարձած, մտքով ու հոգով գնում է դեպի հեռու պատմությունը՝ միաժամանակ լարված մտորելով հենց այսօրվա աշխարհի, մարդու ներկայիս վիճակի, նրա գործերի ու հոգսերի շուրջ։ Եվ հնչում է որպես ահեղ նախազգուշացում, կգա Տիգիլինը և մահ կսփռի, եթե երերա ու ննջի մարդկային բանականությունը, հավատը առ այն, ինչով կյանքը կյանք է. ճշմարտությունը՝ ճշմարտություն, մարդը՝ մարդ։ Եթե կորչի հավատը մարդու, նրա բարի առաքելության նկատմամբ և բարին խոնարհվի չարի առաջ։

Այդ է ասում Կամերայինի այս ներկայացումը։

Շահեկան տպավորություն չգործեց նույն պիեսի Բաքվի Ս. Վուրղունի անվան ռուսական թատրոնի բեմադրությունը (ռեժիսոր՝ Կ. Ադամով), որ անում էր պարզապես չար ու վավաշոտ մի սովորական բռնակալի պատմություն։ Ու միտքն էլ այն էր, թե Ներոնն իրավացի է այդպիսին լինելով, նրան այդպիսին են դարձրել պայմանները, հանցավոր միջավայրը, ժամանակը։ Այս հավաստումը, արված միագիծ ու միատոն «ռեալիզմով», ակներևաբար չգրավեց Կամերայինի աշխատանքը արդեն տեսած հանդիսականին։

Առարկություն էր հարուցում «Եգոր Բուլըչովը և ուրիշներ» ներկայացումը՝ Մոսսովետի անվան թատրոնի աշխատանքը (բեմադրությունը՝ Պ. Խոմսկու)։ Բ. Զախավայի նշանավոր բեմադրությանը ծանոթ հանդիսատեսը տարակուսանքով տեսավ, որ Գորկու մեծախորհուրդ երկը կարելի է բեմ հանել նաև իբրև սովորական կենցաղային դրամա, ավելի ստույգ՝ մելոդրամա, մի հիվանդ, ցավից տառապող ու մաղձոտած մարդու հոգեվարքի պատմություն, զուրկ գորկիական այն պաթոսից, որով պիեսը ժամանակին բեմերից էլ հնչում էր որպես մի ամբողջ կացութաձևի հոգևոր փլուզման դրամատիկ հավաստում, մարդկային յուրատեսակ ողբերգություն։

Այս ներկայացման մեջ հանրաճանաչ դերասան Լ. Մարկովը ակներևաբար ձգտում է «հավաստիության», բնականության, ջանում է ազատվել «ավելորդ» պաթետիկայից, գաղափարական–սոցիոլոգիական «բաց տեղերից» և... ջրի հետ միասին դեն է նետում նաև մանկանը։ Նույնն են անում նաև մյուս դերակատարները, սովորական, առօրյա անցուդարձ, վարք ու պահվածք՝ շատ սովորական մի ունևոր ընտանիքում, ուր տանտիրոջ հիվանդությունը անհանգստացրել է բոլորին, ով ինչ կստանա, ինչ վիճակի մեջ կընկնի...

Հավատում ես, կարող էր և այդպես լինել, բայց դա ինչ կապ ունի երկի բուն իմաստի, նրա փիլիսոփայական խորհրդի հետ։ Եվ բեմում տիրող առօրեականությունը դահլիճ էր փոխանցվում իբրև... ձանձրույթ, որ չէր փարատվում ստեպ-ստեպ կսմթոցներից, վավաշոտ ակնարկներից, «անբարոյական» հարաբերությունների ընդգծումից։

Այդօրինակ ճիգերից շատ բան էր կորցրել նաև Մոսկվայի Ն. Վ. Գոգոլի անվան թատրոնի «Շռայլողը» ներկայացումը, որտեղ դասական գործը կարծես զրկվել էր իր կենդանի ոգուց ու ներկայանում էր ինչ-որ թանգարանային հավաստիությամբ։

Իսկ ահա Մոսկվայի Կարմիր բանակի կենտրոնական ակադեմիական կարմրադրոշ թատրոնի «Ապուշ» և Սուխումիի Ի. Գամսախուրդիայի անվան վրացական դրամատիկական թատրոնի «Ճայը» ներկայացումները, չնայած առաջինի որոշ ձգձգվածությանը (հատկապես առաջին մասի) և երկրորդի «ազատ» շեղումներին, իրոք հետաքրքրեցին դիտողներին իրենց գեղարվեստական նպատակադրումների պարզորոշությամբ, արտահայտման թարմ ու տպավորիչ եղանակներով և, գլխավորը, հեղինակային միտք-զգացմունքն արտահայտելու գեղարվեստական տակտով ու նրբամտությամբ։

Նշենք նաև, որ այն, ինչ չէր արվել «Եգոր Բուլըչովը և ուրիշներ» պիեսի վերը նշված բեմադրության մեջ, մենք տեսանք Լենինգրադի Վ. Ֆ. Կոմիսարժևսկայայի անվան պետական դրամատիկական թատրոնի «Վանյուշինի զավակները» ներկայացմանը. Ս. Նայդյոնովի պիեսը բեմում տոգորված էր ճշմարիտ դրամատիզմով, դրանով իսկ վեր էր բարձրացել կենցաղային պատումի նեղ ոլորտից, միաժամանակ զերծ մնալով վուլգար սոցիոլոգիզմի շորշոփներից։ Բանն այն է, որ թատրոնը, ողջ եղելությանը մարդկային գույն տալով, դրան էր ձգտել գործի «գորկիական» երակների զգացողությամբ (պիեսը գրված է Մ. Գորկու դրամատուրգիայի նպաստավոր ազդեցությամբ):

Ստուգատեսին հաջորդած կոնֆերանսում, որին մսանակցում էին նաև հրավիրված թատերագետներ (Ն. Վելեխովա, Յու. Ռոև, Ի. Վերգասովա, Պրիխոդկո), թեժ վեճ ծավալվեց Երևանի Դրամատիկական թատրոնի «Բալենու այգի» ներկայացման շուրջ (բեմադրաթյունը Ա. Վիլկինի)։ Ընդ որում, կարծիքները տրամագծորեն հակադիր էին միմյանց, ներկայացման գրեթե անվերապահ դրվատանքից (Ն. Վելեխովա), մինչև նույնքան կատեգորիկ մերժումը (Յու. Ռոև և ուրիշներ)։ Տարակարծության հենքը դասական գործի հանդեպ իրարամերժ երկու մոտեցումների առկայությունն է. հավատարիմ մնալ հեղինակին, նրա համար նվիրական գաղափարներին ու դրանց արտահայտման առանձնահատուկ միջոցներին՝ ապավինելով երկի անանց-արդիական լիցքին, թե՞ «արդիականացնել» գործը ստեղծագործական ազատ կամքով, սեփական կամեցողությամբ ու պատկերացումներով։ Բեմադրիչը նախընտրել է հենց այս եղանակը և, շատերի տպավորաթյամբ, անթույլատրելիորեն հեռացել է Չեխովից, նրա պիեսի ոգուց։

Եվ այսպես, ռուսական դրամատուրգիայի այս փառատոնը վերստին ցույց տվեց, թե ինչպես են հարևանում միմյանց սովետական թատրոնում հինն ու նորը, ճշմարիտ որոնումն ու արտաքին փնտրտուքը, ձևախաղերը, իսկական պրոֆեսիոնալիզմն ու արհեստավորական կոնյուկտուրան, ստեղծագործությունն ու նմանակումը։ Եվ պարզ երևաց, թե կազմակերպչական, ստեղծագործական ու էթիկական բնույթի ինչքան բարդ հարցեր են այսօր ծագել թատերական կոլեկտիվների առաջ, ինչքան շատ բան պիտի արվի բեմարվեստում նոր բնագծեր նվաճելու և հաստատելու համար։

Ու ամենից առաջ՝ ճշտորոշման կարիք ունի ռեալիզմի ու թատերայնության մերօրյա հարաբերությունը՝ իր տեսական ու գործնական դիտանկյուններով։ Մասնավորապես, մտահոգիչ է ասելիքի և ասելու միջոցների, եղանակների համապատասխանության, բովանդակության ու ձևի միասնության ավանդական պահանջի իրագործման ընթացքից խոտորումների այն խայտանկարը, որ պարզեց մեզ այս ստուգատեսը ևս։

Մի բան անվիճելի է. արգասավոր ու հեռանկարային են դրամատուրգիական գործերի ոչ թե «զուտ թատերային» կամ «հավաստի–հողեղեն» մեկնաբանումներն ու խաղարկումները, ոչ թե մտահնար արտառոց ձևարարությունը կամ անշունչ կենցաղայնությունը, թանգարանային տրվածությունը, այլ երկերի բուն էության արդիական, նորաշունչ այնպիսի վերարտադրությունը, ուր հեղինակի ասելիքը, նրա գեղարվեստական կոնցեպցիան ու հուզաշխարհը ընկալված են իրենց իսկությամբ, ողջ խորքով, արտահայտված ադեկվատ ձևերով, բայց և առկա է այսօրվա մարդու, արվեստագետ-քաղաքացու ակտիվ վերաբերմունքը, նրա մտքի ու սրտի կենդանի թրթիռը, շունչն ու հոգին։ Դժվարին, բայց անհրաժեշտ մեկտեղում, որի իրականացումը անպայման ենթադրում է տաղանդավորություն, անդուլ աշխատող երևակայության։

Ճշմարտություն և թատերայնություն: Նորից ու նորից այս է խնդիրը:

ԽԱՉԱՏՈւՐ Ավագյան

Նյութի աղբյուրը՝ «Սովետական արվեստ», N 3, 1987 թ.